La ‘stranezza’di Charif Benhelima di Luciana Ricci Aliotta da Con-fine

Che cosa rende così restio un gruppo ad accettare il diverso? La paura di perdere la sicurezza per il dubbio, il senso di pericolo che fin dai primordi del mondo portava l’animale ad annusare con diffidenza l’odore di un essere sconosciuto, l’egoismo di perder qualcosa di se stessi, beni o valori.
Il diritto poi di sfruttare e opprimere viene esercitato con maggiore tranquillità di coscienza se riusciamo a non considerare l’altro come nostro simile, bensì come inferiore: uno che forse non ha la nostra anima.
Straniero, strano (termine usato da Willem Elias), quindi pericoloso non solo come tutto ciò che è sconosciuto all’animale, ma perché può insinuare il dubbio nella nostra mente e scuotere le nostre fedi.
Charif Benhelima questa stranezza l’annusa dentro di sé.
Benhelima nasce in Belgio da madre belga e lavoratore ospite marocchino. Presto muore la madre e il padre è rispedito in Marocco. Viene quindi cresciuto in famiglie ospitanti ed in istituzioni governative.
A New York apprende che il suo nome Benhelima è di origine ebraica. Dà inizio allora a un lungo processo alla ricerca della propria identità.
Laureato e Master in Belle Arti presso l’Istituto Superiore Sint Lucas (Bruxelles, 1990-1995), laureato presso l’Istituto Superiore di Belle Arti – HISK (Anversa, 1995-1998), laureato in Documentary Photography presso il Centro Internazionale di Fotografia – ICP (New York, 1999-2000), Charif Benhelima è una foto-artista belga che vive e lavora ad Anversa.
Per nove anni (1990-1999) lavora a un’opera, “Benvenuti in Belgio”, in cui intreccia autobiografia e fotografia documentaria, indagando sulla vita degli immigrati in Belgio, introducendo anche un testo tratto da una brochure del 1964 in cui il Ministero Belga dell’occupazione offre promesse di lavoro e felicità agli immigrati.
Di contro Charif illustra con le sue foto lo squallore e la miseria in cui in realtà sono tenuti questi “invitati a venire a lavorare in Belgio”. L’opera ha portato alla nascita di un suo libro nel 2003 (ed. Ludion)
Per lui è un continuo dibattersi entro le maschere che gli sono state imposte e gli impediscono di sentirsi accettato, uguale, perfino fra gli emarginati che ritrae; rimane sempre un outsider, fuori dal gruppo.
Il suo disagio è evidente anche nella esitazione con cui parla dei genitori confessando solo nel 1998 che la madre lavorava in una fabbrica e il padre era un lavoratore marocchino ospite.
La sua opera tende a suscitare una reazione culturale relativistica nei confronti dell’etnocentrismo europeo senza adottare posizioni ideologiche nette, il suo linguaggio è filosofico e solo indirettamente politico.
Bisogna saper vedere oltre le apparenze.
Veramente non riconosciamo in quell’uomo dimesso, abbandonato su una sedia contro il vuoto di un muro, macerato da sogni delusi uno come noi? E quel piede nudo che si allunga in un letto da un groviglio di panni informi non trasuda desolazione umana?
Charif ci spinge a cogliere i segni rivelatori magari di una finestra da cui nessuno ha voglia di guardare, di una griglia divenuta simbolo di una prigione. O di un vuoto in cui il nostro sguardo può insinuarsi per immaginare, sentire, capire.
All’angolo destro di una foto, quasi fuori campo, incombe su di noi la faccia di un bambino; a distanza, dietro di lui, una piccola bimba addossata a un grande muro duro compatto. Il vuoto fra i due bambini diventa enorme, disorientante. Ed è in quel corridoio grigio che deve correre il nostro pensiero pieno di perchè.
Un uomo con i pantaloni calati alla caviglia seduto in mezzo a una stanza su una sedia mostra il suo membro nudo. Posa senza vergogna: l’atteggiamento del governo belga nei confronti dei richiedenti asilo non rende necessario nascondere i genitali, l’umiliazione è già troppo grande comunque: al cinismo della politica il richiedente asilo oppone il proprio cinismo.
Le foto in bianco e nero (B & W analogico) prese con una polaroid hanno uno stacco fortemente incisivo. L’artista non fotografa il mondo esterno negli oggetti: ce li para contro come ombre che dobbiamo varcare per capire, finzioni alla ricerca di una verità sempre sfuggente. Così come il suo passato che si nasconde dietro le maschere dei fratelli che ritrae.
Una biografia, dice, dà il ritratto di ciò che credi di essere ma anche l’immagine di come ti vedono gli altri, per cui il forestiero sei tu.
Nel 1999 è a New York, ad Harlem (on My Mind: io ero, io sono.1999-2003 ), porta avanti la sua tecnica documentaristica con l’uso della polaroid 600 (macchina fotografica e pellicola). Per la prima volta si trova ad essere veramente un belga, quasi in casa propria, ma, ironia della sorte, incarna la discriminazione di fronte alla comunità afroamericana.
L’artista crea immagini che sembrano senza tempo storico, ma in sottili dettagli contemporanei ci porta avanti e indietro per passato e presente, ancora una volta suggerendo che tutto è transizione.
Al bianco e nero delle sue pellicole si aggiunge il colore rosso per render la vivacità paradossale della gente di Harlem, la cui storia vibra di febbre, passione, violenza, sangue.
Fuso all’interno degli elementi figurativi il rosso crea un ritmo oscillante che risveglia nella nostra mente il jazz.
Ma la grande Harlem è al tramonto, un sogno sbiadito di gloria. Eppure se Harlem è stata, l’orgoglio rimane, e a questo sogno si sente di aderire Charif: I Was I Am. Questo lavoro diventerà nel 2007 un libro d’artista in 54 copie (V-Edition).
Nel 2003 Behelima è a Parigi, dove ha continuato a lavorare con la pellicola istantanea. Il procedimento punta particolarmente sulla dissolvenza. Nasce così l’opera I Semiti, una monumentale installazione con immagini spesso d’archivio, (foto ID e foto di famiglia) che riflettono il suo passato arabo-sefardita: un collage di foto di identità conflittuali, volutamente confuse per il ricordo sfocato di parenti e lontane figure dell’infanzia, e per il procedimento di stampa Ilfochrome Classic che distrugge il colorante ad elevatissima stabilità cromatica.
135 scatti dietro un vetro, a distanza di visione dallo spettatore. La dissolvenza e l’uso del flash aumentano la difficoltà di lettura dei ritratti, la lontananza del ricordo e la difficoltà di distinguere i connotati etnici che si confondono fra loro creano un effetto evanescenza.
Fra il 2005 e il 2006 a Berlino progetta Black Out puntando maggiormente sulla dissolvenza e lo sviluppo incompiuto. In Black Out le ombre si inteneriscono in impalpabili ocra rosati, sulla maggior parte delle immagini si crea una foschia dissolvente entro la quale gli oggetti osservati si attenuano, tendono a perdere i contorni, si decostruiscono perdendo di realtà: ora ci sono ed ecco scompaiono portandoci in un oltre che forse è la nostra memoria, certo è qualcosa che ci fa sentire sfuggente il mondo che ci circonda. E’ ciò che vuole Benhelima.
L’artista invece di interessarsi alla drammatica storia di Berlino sceglie per le sue foto soggetti comuni di vita ordinaria. Il suo pensiero va oltre i fatti politici: la storia fa parte di quel contesto invisibile che è trama filosofica aperta agli uomini tutti che rinunciano alla presunzione di una verità per sondare il fluire delle apparenze e senza rimanerne irretiti perseguono una ricerca che non deposita mai verità assolute.
E’ il dubbio che ci permette la crescita, ci porta ad una ricerca continua che non ammette verità o fedi indiscusse. Non è un tema che lo colleghi a termini come ‘patria’. Parla dell’uomo, riconoscibile comunque anche se a volte in scioccanti condizioni di vita.
Black-Out, come il titolo stesso suggerisce ( scrive Danielle Geo), riflette l’idea del ricordo e dell’oblio, l’invisibile è il contesto stesso.
Le cose sono importanti, hanno relazione con gli uomini, evocano significati, emozioni, ricordi personali. Lievi immagini affiorano dalla nebbia delle sue foto. Nel vago intreccio di segni che si profila nel beige sfumato di una atmosfera quasi già svanita ecco, è forse il canestro di nostri giochi infantili, che ci porta altrove così come quell’ombra leggera che sfugge, uccello o rampicante nell’aria. Tracce che appaiono per subito scomparire o tradursi in altro.
La realtà che si vede è falsa come il documento di Benhelima, falso nel senso che presenta cose inutili, insignificanti, superficiali, lasciando l’essenza delle cose avvolte nell’ombra dell’indicibile.
Lo stile di B. ha seguito vari passaggi: dall’incisività del bianco e nero e poi del rosso è passato agli sfondi delicati, sfumati in beige e schiariti fino alla dissolvenza nei lavori di I Root e in Black Out. Eppure non vi è alcuna incoerenza in questi trapassi.
Fedele al suo principio di scorrere col tempo porta avanti il suo discorso su un’ arte che proprio perché persiste nel senso della ‘continuità’ muta i mezzi stilistici in piena libertà stimolandoci sempre a sfuggire alle apparenze, ai falsi miti di una verità ora posseduta dall’uno ora dall’altro.
La disuguaglianza non si risolve ma B. stesso sa che il contatto, lo scambio porta comprensione e ampliamento delle personalità.
Nelle foto difficilmente gli oggetti e le persone si dispongono al centro per assorbire tutta l’attenzione: c’è sempre qualche vuoto, qualche muro che costringe l’occhio a insinuarsi fra le crepe del racconto immediato per una ricerca più personale che si intuisce spesso corrosiva. Sono segni che pretendono un perché, è questa la lotta che sostiene B., facendo a se stesso le domande che sono imposte ad ogni uomo. Perchè Il mestiere dell’arte si propone proprio questo: varcare una realtà sconnessa e implacabilmente superficiale per una rilettura intima e silenziosa che ognuno riproponga a se stesso.
Dal dubbio non si arriva alla verità, ma a una maggior capacità di accomunarsi all’altro che soffre, a condividerne mentalmente la situazione e quindi a farsene parte non tanto per un nuovo assetto socio-politico, quanto nel riconoscimento di un’unica umanità che ci permetta di sentirci compatibili con l’odore degli altri.

 

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La coscienza del con-vivere – dalla rivista d’arte Con-Fine

Aprendo per la prima volta gli occhi alla vita tutto quello che vediamo o sentiamo è nostro, siamo noi, crediamo faccia parte di noi.
Lentamente un processo di campo lungo rimpicciolisce le cose allontanandole, le distacca in un raggio sempre più ampio, irraggiungibile dalle mie braccia. Il distacco avviene poco alla volta con dolore e sorpresa. Un distacco incredibile, doloroso: le mie mani non hanno più potere su ciò che vedo, il mondo quasi si rovescia fuori di me e mi respinge allontanandosi e collocandomi in un piccolo angolo dell’universo visibile. Amico o nemico? La mamma non è più me, la sedia è un ostacolo duro e non cede al mio tocco, il pavimento fa male. Ho perso la mia magia sul mondo, ma la curiosità su ciò che non è più mio cresce, vorrei vedere tutto, sentirne il sapore, conoscerlo. Fa male, fa bene?
Un rapporto che rimarrà sempre ambivalente: nel mondo fuori di me io mi rispecchio e nello stesso tempo ne soffro l’estraneità.
Che ho a che fare con queste immagini e suoni che colpiscono i miei sensi?
Tendo ad appropriarmene ma vengo respinta quando pretendo che risuonino dei miei pensieri.
Provo a rappresentarli, a renderli più familiari con le parole, il segno. Ad addomesticarli. Ma spesso la mia rappresentazione si aggroviglia in metafore indecifrabili, perde il chiarore della oggettività esterna per divenire un meandro della mia coscienza.
Che ho a che fare io con l’ ambiente fuori di me?
Lo osservo attentamente per riscoprirvi le tracce del mio passaggio che come orme sulla sabbia bagnata tendono presto a scomparire. Il mio gesto non mi somiglia più, ora, sta diventando parte del mondo esterno, piccolo anello di collegamento frangibile che non posso rinnegare ma che già viene osservato da altri come corpo estraneo, oggetto dell’ambiente.
Ciò che vedo sento provo è fuori ma anche dentro di me. Sono io stessa una tessera dell’ambiente, piccolo oggetto che fa ombra come una pianta e che gli altri studiano per capire che legame abbia questo estraneo con loro stessi.’ …..allora ci accorgiamo che l’intervallo che ci separa dal non-io, dentro e fuori di noi, non potrà mai essere colmato…*.
Noi abitiamo, viviamo uno spazio, ma siamo anche abitati, siamo noi ambiente, parte di ambiente per altri uomini e altre creature. Il nostro io ci impedisce di ammetterlo visceralmente, ma corpi estranei di un ambiente sono tanto io per gli altri che gli altri per me, anche se nessuno accetta di essere estromesso dalla centralità del proprio punto di vista, di far parte di una connessione di cose fatti trame, abitata e abitante con coscienza presuntuosamente singola e unica. L’uomo abita ed è abitato. Siamo noi anche quello che ci è intorno e che si allarga all’infinito. La scuola che crolla sono io, l’aria irrespirabile è legata a me tanto quanto i fiori che ho colto questa mattina e lo sfruttamento insensato della terra. “… noi siamo anche luogo, una casa ospitante e appunto un teatro dove si recitano gesta altrui” **
Questa è la realtà.
Palude in cui muoversi applicando una coscienza personale pronta a perdersi nella ricerca di rapporti e sensi in continua evoluzione.
Un intreccio di legami labili e incostanti tra cose e creature, cose e uomini, rapporti che scivolano nel tempo e nello spazio. Questo è l’ambiente.
Il confronto corre alla memoria di un giardino incantato, dove lieve il vento sfiora i capelli e le fronde degli alberi increspando le acque azzurrine sotto il cielo luminoso. Profumati i fiori e dolci gli occhi delle belve, cuore mite e beato.
Una stupenda metafora creata dalla mente collettiva dell’uomo che non riesce ad accettare i punti vuoti della sua storia, e si ricrea una memoria che sotto immagini e simboli racchiude nel profondo una verità inconoscibile.
Metafora dei nostri sogni e più intime nostalgie, l’Eden, il Giardino incantato in cui tutto aleggia mitemente senza scorrere perché il tempo e il male non esiste. Un perfetto equilibrio in cui nulla succede e nulla si consuma.
Un quadro fermo, una immagine fissa per raccontare come noi vorremmo ‘stare’. Ma lo vorremmo veramente? O non dovremmo dire che la vita per noi è nata veramente quando Eva ha offerto la mela ad Adamo? solo allora con il tempo e il male è nato l’uomo. Un uomo col pensiero, perché senza tempo non c’è pensiero ma solo immobilità.
Pensare significa scegliere, e scegliere valutare un più e un meno, perché solo nelle differenze c’è il movimento, la possibilità del cambiamento, l’entropia. Il bene e il meno bene, il meno bene e il male e la sofferenza..
Più luce o meno luce, più gioia o meno gioia. In realtà la vita è disquilibrio.
Dio non ha voluto il male, ma questo è il virus senza il quale non esiste la vita.
Adamo nasce uomo quando conosce ciò che gli piace di più o di meno, valutandone il costo anche morale, e se sceglie il peccato dando inizio alla storia umana è perché entro di lui non c‘è un’anima immobile come uno specchio di vetro, ma la profondità di un mare mosso.
E’ vero, l’uomo non è che parte di un universo di stelle nato prima di lui, un mare di onde energetiche che muove verso una sempre maggiore complessità. Una complessità che man mano che evolve in coscienza si fa più ricca di forme e di sofferenza in una difficile convivenza.
Erede della crescita del mondo, l’umano, fino ad oggi ha per lo più cercato di depredare la vita senza volere accettare l’ impegno alla responsabilità di ciò che nasce, di ciò che si protende nel futuro, bramoso solo di carpire quanto più possibile al presente, creandosi così un’ isola di solitudine e di sconsolata neghittosità, dimentico del significato oneroso della libertà che gli è stata concessa. Libertà di scegliere anche se limitata da un mondo feroce di sofferenza, ma senza il limite perderebbe di senso anche la libertà: sarebbe ritornare a un mare senza onde, in cui navigare vorrebbe dire lasciarsi andare senza pensare.
La vita nasce dalla differenza. Senza differenza non c’è né tempo né velocità né movimento. Il male, il dolore è in questo scarto, imprescindibile dalla vita e dal pensiero, che va dal più al meno, in una scelta continua anche se inconsapevole.
Difficile convivenza, natura uomo, ma certo quest’ultimo non sembra rendersi conto che anche depredata e avvelenata la natura potrà, indifferente e imperterrita, ritrovare un suo equilibrio scrollandosi di dosso ciò che non sopporta, ma non è detto che il nuovo equilibrio sia vivibile per l’uomo. L’Eden più che un punto di partenza potrebbe essere la configurazione visionaria di una grande speranza, una meta futura in cui non è eliminata la sofferenza, ma limitata la sfrontatezza e l’egoismo della rapina a danno degli altri esseri, lo sfruttamento di ogni risorsa anche futura.
Mangiare la mela significherebbe allora per Dio renderci co-artefici di una creazione continua, con la pietas per ciò che vive e deve morire, perché senza la morte non c’è neppure vita.
La beatitudine dell’Eden mitico soffre del silenzio del pensiero.
L’essenza della vita dunque non sta nell’equilibrio, ma nel mutamento continuo, a volte sconvolgente a volte meno appariscente. La vita si muove, si svolge, è nel tempo che muta le sue forme, in essa l’uomo può accelerare le trasformazioni, ma un’eccessiva ingordigia potrebbe determinare il crollo delle sue condizioni vitali.
In questo quadro di squilibri che funzione ha avuto l’arte?
Soprattutto quella di rappresentare, particolarmente nel passato. Oggi intende presentare più che rappresentare, porsi da sé con un suo linguaggio che pur agganciandosi alla natura (uomo compreso), si riveli presenza svincolata da condizioni lineari.

*Sergio Vitale –‘La dimora della lontananza’ pag.28 Saggi sull’esperienza nello spazio intermedio-ed .Moretti&Vitali Bergano 2000
**Eugenio Scalfari ‘L’uomo che non credeva in Dio’ ed. Einaudi – Trento 2008

 

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Reincantare la natura – dalla rivista d’arte Con-Fine

REINCANTARE LA NATURA
di Luciana Ricci Aliotta

“Cerco la trascendenza guardando verso il basso, alla terra, a quella cultura popolare che ci vede simili a bestie, e per questo molto vicini al divino essere”. Così
Luigi Presicce in una intervista del 2008. La ricerca di Dio (e di se stesso) assume l’aspetto rituale di un viaggio all’indietro, alle radici dell’esistenza.
Una tensione olotropica in cui si collegano spiritualità ed inconscio ancestrale.
Lo psicologo transpersonale Stanislav Grof, autore de La mente olotropica e Il gioco cosmico della mente, sostiene che i confini della mente e della coscienza vanno oltre i limiti della biografia individuale: affondano in un tempo che precede la nostra nascita e si innalzano nello spazio che ci accomuna con tutto l’universo.
I personaggi di Luigi Presicce, immersi in un clima surreale, non esistono in alcun luogo o tempo, eppure respirano un’aura magica radicata al mistero che avvolge la terra. Sono ibridi coinvolti in una metamorfosi mai conclusa che rifiuta la forma definita per imbeversi di energie segrete di cui l’uomo secolarizzato ha perduto l’incanto. Rivestiti di pellicce animali, di penne d’uccello o ramate corna di cervo, segnano il contatto fra la conoscenza terrena e quella spirituale in figurazioni ispirate a diversi tipi di culto, da quello cristiano a quello induista, dalle più complesse forme di rito alle più popolari credenze della sua terra pugliese.
Figure che ci inquietano forse maggiormente quando si incrociano a simboli cristiani, anche se in verità non c’è nulla di blasfemo nei suoi crocefissi, o nella sua Madonna dalla testa di cerbiatto (acrilico su tessuto del 2006). La figura femminile, dipinta con realismo nell’abito monacale e nel portamento eretto, tiene in mano con delicata venerazione una croce anch’essa perfettamente delineata. Il volto di cerbiatto ci porta indietro ai riti di iniziazione dei misteri Dionisiaci, alla nebris, pelle di daino o cerbiatto indossata dal sacerdote o dal penitente. Innocenza e violenza: due termini legati insieme dal sangue del sacrificio, nei riti di purificazione e nella passione di Cristo, agnello sacrificale.
Forte il nodo violenza-sacrificio ne Il Cervo Bianco (acrilico su carta del 2006), dove incappucciati che richiamano il KKK celebrano la morte di un grande cervo bianco che porta impressa sulla fronte una croce cristiana. Nella mitologia celtica il cervo bianco è simbolo della luce segreta del sole (Dio Lugh), dei misteri della vita e della morte, di colui che, superate le prove di trasformazione e rinnovamento della propria personalità, ottiene la conoscenza. Correlata all’altra immagine, la Madonna col volto di cerbiatto, il Cervo Bianco suggerisce un cristianesimo cosmico: non solo per l’uomo è venuto Cristo, ma per tutte le forme viventi. L’offesa che accusiamo nell’osservare soprattutto questa Madonna è confessione della nostra presunzione, che ancora non ci permette di accettare di essere con altri parte della attenzione di Dio, in qualsiasi modo si manifesti.
Dio è il mistero, e lo abbiamo davanti per qualsiasi strada ci inoltriamo. E sempre cercandolo la nostra preghiera può camuffarsi in forme diverse e persino in atti violenti di cui poi soffriamo la colpa. Così possiamo interpretare l’opera Perdono (acrilico su carta del 2006): un incappucciato in nero che porta una grande croce.
L’ aspirazione al perdono e alla sua forza risanatrice è frequente in Presicce, particolarmente nei suoi rituali costruiti con grande elaborazione di simboli nelle installazioni e nei video.
Come nei Dodici Perdoni, installazione del 2006, dove ventidue corone di spine indossate da incappucciati nel corso di una processione alla fine tornano a formare un cespuglio di rovi: non più sofferenza ma rinascita e riscatto nella natura.
Screditando le fedi dogmatiche l’artista vola con libertà alla continua ricerca di Dio con una fantasia che liberamente ricrea e inventa riti in una aura che riconduce all’incanto della natura, al modo di intenderne la misteriosa complessità con amore e terrore, di coglierne ad ogni forma e passo la scintilla magica che porta non a
conoscere ma ad aderire al senso del mondo, interpretando i suoi segni e le sue voci musicali. Sale infatti dalla natura una cadenza musicale, un ritmo che P. percepisce e cerca di inserire nelle sue opere, nei i riti in cui la ripetizione scandisce tempi di passaggio che sanciscono la sacralità del gesto o dell’oggetto creato.
Grandi tele in acrilico, infiniti piccoli disegni quasi sempre di una gamma di colori ridottissima, e poi video, installazioni, operazioni di musica: P. è un artista irrequieto e vitalissimo, che costruisce con una enorme ricchezza di mezzi espressivi, quasi timoroso di non riuscire a restituire tutto ciò che coglie nel suo vivere.
“Da piccolo disegnavo continuamente. Ricordo mio nonno che mi portava nei bar dove giocava a carte con gli amici, mentre io fissavo i quadri alle pareti, spesso ritratti di pagliacci tristi…”
Nella loro ambigua semplificazione le Maschere di P. si ricollegano a riti arcaici e tribali, a totem africani, ma anche ai clawn che colpirono la sua immaginazione da ragazzo.
Dai pagliacci di memoria infantile riprende l’essenzialità di tratti che riflettono una genuinità triste e sapiente, una innocenza non priva di dolore, che ritroviamo nelle famiglie dei suoi Orsi, dove il colore acrilico sbiadisce come dilavato dalla memoria e dal tempo insieme alla ferocia. Tutto ciò che è irrilevante scompare, ma non il legame con la terra che li tiene avvinti con radici di eguale carne: sorgono, come piante radicate al suolo, famiglie che ricordano all’uomo non la brutalità ma la mitezza. L’orso qui è infatti creatura goffa e affidabile, parte dei sogni in rosa come il pagliaccio che ha assunto un naso d’uccello e galleggia assurdamente fra gli alberi, in una serie di disegni con figure smarrite in un paradiso fantasma.
Creatura anche dei nostri giochi l’orso, che sa assumere perfino un umorismo nero nel dipinto Viaggio a Ufo (acrilico su tessuto del 2005) dove quattro animali trasportano, quasi annoiati, una cassa da morto.
Maschere sempre, anche quando sorrette da un corpo: schermo che non permette di conoscere o riconoscere l’uomo in ciò che pretende di essere ma gli dà un ruolo posticcio più rivelatore.
Maschere in fondo che nascondono il suo volto trasformandolo spesso in sciamano o santone o ambiguo pagliaccio che non disdegna le forme irridenti purché anticonvenzionali.
Forme comunque sempre in bilico.
Come il disegno del Mago che a primo acchito pare un angelo di Paul Klee: tratti leggeri, essenziali, due ali che cercano un equilibrio instabile come appunto gli angeli timorosi di Klee; non ci spaventa il muso quasi infantile da gufo, ma poi scorgiamo gli artigli delle zampe, e le ali a ben vedere segnano due direzioni decisamente opposte: una verso l’alto l’altra verso il basso, luce ed ombra. La natura è pur sempre anche un regno di tenebre, sembra volerci ricordare.
Ritrovare nell’animalità la forza non di fermarsi allo stadio brutale, ma di ripartire confessando la propria origine per fortificarne lo spirito.
Più ancora che nei dipinti, nelle sculture la fantasia, e forse ancora un desiderio di riscatto nella confessione, lo spingono a creare ibridi spaventosi in cui non è chiaro se sia la parte umana a suscitare raccapriccio o quella animale.
Uomo con testa animale, animale con testa di uomo, non è una metamorfosi in atto: né l’uomo ridiventa animale né l’animale sarà mai completamente uomo : è l’essere l’uno nell’altro, la coscienza della comune animalità che ci tiene avvinti per una evoluzione che non dovrà mai rinnegare le proprie radici se non vuol perdere l’anima, perchè solo la consapevolezza della propria ferinità può portare a un riscatto le creature.
Nella natura, nel mondo c’è una profonda oscurità che l’uomo vive come dramma che può affrontare solo con la luce di una preghiera che non è stata scritta da nessuna religione dogmatica, ma sempre agita, ricreata, reinventata in una ricerca mai conclusa. P. soffre l’impossibilità di riportare all’uomo l’innocenza e la purezza (che non è castità). La sua non è passiva nostalgia del passato, non è a un semplice ritorno ancestrale che aspira, ma a trarre l’uomo dal buio della vera ferinità in cui è caduto -egotismo e superficialità- perchè ritrovi se stesso e sappia amare, in tutte le sue forme, ciò che vive con lui. Riconsacrare la natura tutta, nel suo passato e nel suo presente, restituirle quell’incanto di sacro mistero che la modernità sembra averle distrutto.

 

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TRACCE DALL’OMBRA articolo dalla rivista d’arte Con-fine

Meandri labirintici quelli del linguaggio, percorsi da verità e finzioni.
Dialoghiamo su una base comune approssimata, tante sono le differenze di ‘sapore’ che una stessa parola, uno stesso segno, o colore o indice, assume per ognuno di noi.
Ne consegue che nessun linguaggio è perfettamente traducibile.
E l’arte?
Comunicazione attraverso i sensi che deve penetrare nella mente come idea, o idea che prende forma passando per i sensi e caricandosi così della realtà ? Idea e sensi, una fragile simbiosi che
cerca voce soprattutto nelle ‘differenze’ delle modalità espressive.
Così, nell’atto del fare, l’artista pone le basi per una forma il cui codice di lettura presuppone un attento ascolto degli echi di una voce che ha toni e risonanze diverse per ogni orecchio.
Più ambigua ancora l’interpretabilità dei casi figurativi, perché il percorso più facile e deviante può essere proprio l’adesione alla rappresentazione realistica.
Quando nell’arte compare la fotografia, infatti, l’apparenza puramente tecnica, che riconosce poca responsabilità all’autore, e l’istantaneità dello scatto, per molto tempo le nega il riconoscimento di un codice soggettivo.
Per Roland Barthes è un messaggio senza codice: la foto isola l’istante dello scatto, nel passaggio fra l’oggetto e l’immagine non c’è trasformazione, il tempo è fermo.(*)
Più tardi, con i nuovi complessi procedimenti tecnologici e digitali verranno superati i traumi della discontinuità ( fra oggetto e sua rappresentazione, fra assenza e presenza dell’autore) e l’interesse punterà sulla relazione enunciatore-enunciatario.
L’analisi di un’opera non può avvenire che in minima parte per mezzo di una parcellizzazione che la vivisezioni in segni grafici o geometrici, o in indici ed icone, ma richiede atteggiamenti mentali trasfusi in una simbologia personalizzata che si esprima attraverso differenze, un sistema di relazioni più che un sistema di segni.
Può sembrare in contrasto con il trend che distingue oggi gran parte degli artisti, e cioè la ricerca di accomunarsi in un lavoro, di convenire su certi temi e forme, di ‘condividere’.
Condividere non vuol dire però trovare un luogo comune: spesso può, nella ricerca di una intesa efficace, significare accostarsi per fare meglio emergere le potenzialità espressive di diverse metodologie, che alla fine riflettano con nettezza la personalità inequivocabilmente unica dell’artista che opera.
Questo intende Irene Kung quando si presenta a Firenze nel 2009 con la mostra Oltre natura, in cui le sue foto di un realismo magico paiono scontrarsi con le pitture astratte di Matteo Montani.
Un confronto ancora più eloquente ce lo offre la Gallery Fineart ( Luoghi non convenzionali. Confronti fotografici tra Irene Kung e i grandi maestri del 900) nel 2010.
L’iniziativa parte ancora da Irene Kung, un’artista che pare nascere dal silenzio solitario della notte, e arditamente espone sue fotografie accanto a quelle di fotografi come Michel Kenna, Sebastiao Salgado, Olivo Barbieri, Josef Koudelka, Paul Caponigro e altri grandi, creando accostamenti per assonanze e dissonanze, armonie e inattese analogie in codici diversissimi.
Rara possibilità di captare in ben distinti umori e metodologie uno stesso fascino evasivo che porta le immagini a scivolare in una dimensione onirica analoga per equilibri tra luce ed ombra, superando qualsiasi definitiva distinzione fra reale, concreto e visionario.
Straordinario poi il raffronto fra l’Iceberg di Salgado e il Iac Building di Fank Gerhy ritratto dalla Kung.
Pesaro città sospesa- Oltre natura- Oltre il reale, sono alcuni titoli di sue mostre in Italia, titoli già indicativi per il suo rapporto con il reale.
Con mano ferma, di ottima grafica, Irene Kung estrae dal buio, creato digitalmente in laboratorio, ‘oggetti’ attentamente prescelti, isolandoli, cancellando attorno a loro ogni movimento e rumore di vita, idealizzandone le forme in armoniose o acute geometrie, senza falsarne i dati concreti.
Una visione sospesa nel tempo, resa onirica e quanto mai enigmatica. E proprio questa sua enigmaticità sottrae le sue foto alla stasi, all’assenza. Perché l’oggetto ripreso, pur se noto, assume mille facce, mille risvolti sconosciuti, in un trascorrere di fasi e trapassi che ci inducono a indagare la presenza dell’autore, a scoprire quelle differenze che sono i veri i codici con cui si è costruito, che non ricadono sotto il numero, ma sotto la pensosità e l’avventura che propongono sommessamente.
Leggerezza e profondità, solidità geometriche che diventano perfezioni platoniche perdendo ogni offuscamento di deperimento temporale. Un dipingere in cui l’ombra non agisce solo per togliere, negare, ma per rendere insondabili le radici, moltiplicare la profondità dei piani, trasformare ogni apparenza e renderla confinante ad altre, così da permettere l’emergere di sempre nuove analogie e raffronti.
A Ludovico Pratesi che in una intervista le domanda quali siano i concetti che vuole sottolineare con le sue immagini, Irene Kung risponde:
“ Silenzio e immobilità. Fermarsi per vedere, sentire, pensare e sognare. Voglio dare una risposta nell’intimo di ognuno in questo momento di corsa del nostro mondo verso il suo declino. Il vuoto…. Oggi c’è troppo ovunque e io mi concentro sul togliere e creare vuoti. Il vuoto come possibilità di dare una dimensione al tempo.”
E a Sara Namias in altra intervista del 2011 :“ Io amo l’oscurità che mi permette di illuminare quello che voglio.”
Non è una notte naturale la sua, ma una creazione in laboratorio di tecnica digitale, dopo che con molto studio e attenzione ha ripreso di giorno le foto, studiando con cura clima e suggestioni dell’oggetto scelto.
La parte più importante del suo lavoro è “cancellare” per privilegiare ciò che vuole portare alla luce in una nuova visione che ne dia l’essenza purificata. Oggi siamo assaliti ovunque dal troppo, ritrovare l’essenza delle cose è una necessità etica più ancora che estetica, è rigenerare la speranza della purezza
Anche un codice morale, quello di Irene: far rinascere dal buio ciò che vale, far riemergere una coscienza in chi è capace ancora di stupirsi e incantarsi di ciò che è stato fatto con valore.
Nata a Berna nel 1958, prima di stabilirsi a Roma Irene Kung ha vissuto e lavorato a Madrid e New York come grafic designer, pittrice e infine fotografa.
Curiosa e creativa, si insedia con passione dietro l’obiettivo, incoraggiata dalla gallerista Valentina Bonomo. Le sue immagini hanno un forte successo e vengono accolte in mostra a New York Buenos Aires Londra Santa Fè, e in seguito in molti altri paesi.
Nei suoi viaggi Irene si interessa soprattutto alle metropoli ritraendone le caratteristiche e rievocandone la memoria storica attraverso monumenti e palazzi che assumono nel loro isolamento notturno una grandiosità epica, rafforzata dal malinconico presagio della perdita dei valori che rappresentano.
Quasi un ammonimento, nella mostra a Pesaro ( Pesaro città sospesa -2009) la Grande Sfera di Arnaldo Pomodoro, il monumento che più si proietta nel futuro: sospeso fra due grigi profondi,
acqua e cielo, sembra portare il segno del rischio.
“Lo spazio urbano guardato e rivisitato da Irene Kung diventa, attraverso il suo
obiettivo, uno spazio diverso, silenzioso e immobile. Uno spazio che conosciamo,
perché riconosciamo i monumenti che lo compongono – estratti dalla memoria
delle città, dal loro passato o dal loro avveniristico futuro – e che in parte ci
sorprende. Roma, New York, Londra, Madrid, Boston, Milano, Pechino… le città
dove Irene Kung si muove sono luoghi magici, affascinanti, pieni di presenze
enigmatiche; città invisibili eppure così concrete.” ( Ludovico Pratesi- catalogo-Irene Kung- Città invisibili-)
Una vita segreta pare trapelare dalla luce delle finestre di alcuni palazzi, indice di speranza ma forse accorgimenti tesi ad accentuare la verticalità di una costruzione o un suo percorso lineare.
Non sempre oggetto delle sue foto sono le opere dell’uomo: a volte su sovrapposti piani di ombre perlacee si stagliano foglie d’ ulivo, o frasche di palma ( vedi Ulivo secolare di Fara Sabina 2009 o Trees) e magari nell’atmosfera brumosa sentiamo scorrere zoccoli infeltriti di cavalli argentini.
Della pittura la Kung non ha dimenticato la duttilità di tocco e la delicatezza di certi trapassi di grigio come nel Duomo di Milano (-Oltre il reale-2010) dove una luce quasi rosata spinge in primo piano gli aggetti della facciata lasciando nell’ombra appena visibile la massa dell’edificio, o nel Beekam building (2011) dove rinunciando alla linea retta la luce scivola sulle coste ondulate dell’edificio sottolineandone la forma astratta.
Quasi un gioco il dorso della tigre, immagine di una astrazione perfetta in cui ogni traccia di ferocia si è perduta. Qui ciò che vale è la bellezza che ha saputo suggerire la natura: la belva non c’è più, svuotata di ogni animalità. Solo il gioco delle forme, che la rende complice dell’artista.
Alla Kung piace anche giocare, ma giocare con arte avvolgendo in un dialogo in cui occorre aprire occhi e mente.
Notiamo a una certa distanza una sua foto di raffinata astrazione che non sembra attingere ad alcuna cosa concreta: un insieme sfumato di tinte leggere che affiora da un grigio variante. Ci avviciniamo attratti dalla novità e l’immagine perde ogni astrattezza palesando il posteriore di un cavallo con una magnifica coda. Ingannati? No: vale l’uno e l’altro racconto, dobbiamo solo una volta di più fermarci a vedere e pensare
Rare volte un colore sfocia da queste sue nebbie, magari una palma magica, quasi un leggero piumino sfumato in mille gradazioni grigio-rosa (Palma Rosa 2007) che non perde un dettaglio delle sue forme concrete. Ma la luce più volte delinea come lama tagliente una immagine estrapolandola dalla sua funzione pratica per farne una visione astratta di perfezione geometrica quasi platonica (Ponte di Calatrava- Buenos Aires 2011)
E’ come se presa da un suo sogno interiore di perfezione la Kung di colpo dimenticasse la funzione reale dell’oggetto per trarne delle essenze quasi aeree, forme geometriche non euclidee, ci verrebbe da dire, che mirano non più all’essenza dell’oggetto reale, ma a sembianze subliminali, sottese tuttavia da una precisa consapevolezza intellettiva ( es Flattering –untitled -11 2007)
Variazioni di un viaggio mai concluso, forse quell’avventura che Roland Barthes intuiva nelle foto che definiva ‘pensose’, e che oggi con la Kung generano una continuità di trasformazioni nell’immaginario della nostra mente,.
Viaggio, reale e mentale: per vedere, per sapere, per confrontarsi con ciò che ha conosciuto, perché solo dagli altri, “dalle differenze e dalle diversità originano le identità” (Massimo Olivetti –La parola al critico d’arte-2011 Ciclo Conferenze)
‘Il mio primo lavoro è cancellare’, dice la Kung, ed è lo stesso criterio con cui lo scultore agisce sulla pietra bruta o sul marmo frantumandolo per scoprire l’immagine perfetta che nasconde.
Saper vedere, vedere attorno ma anche dentro, scavare per cogliere quello che è in noi, scavare anche crudelmente non per deformare la verità, ma per cercare tracce della nostra forma, ciò che in parte siamo stati e forse ancora potremo essere.
In realtà nulla è fermo, fissato per sempre, nell’opera della Kung, il suo viaggio non finisce mai, e non solo per le terre visitate e la curiosità con cui ha ricercato incontri e confronti con uomini e opere, ma per la sua capacità di incidere con un bisturi e portare alla luce ciò che spesso non sappiamo vedere forse perché ci è troppo vicino.
Luciana Ricci Aliotta

*Marshall Mc Luhan Il medium è il messaggio Feltrinelli Milano 1967
** Roland Barthes- Retorica dell’immagine, in Id.,Einaudi Torino 1985 (L’Ovvio e l’ottuso p 26 e p 32)
***Claudio Marra- L’immagine infedele- Mondadori Paravia Mondadori 2006

 

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Le voci del silenzio-dalla rivista Con-fine

LE VOCI DEL SILENZIO
Ogni segno modifica: un gesto traccia un solco nell’acqua e i cerchi si allargano fino a toccare le sponde del mare. Consapevole o no toccano anche te, in qualche modo ti bagnano. Tu puoi respingere o negare l’informazione ricevuta, ma perfino il tuo rifiuto ti modifica collegandoti in qualche modo con la fonte. E mai il gesto, il segno, cade nel nulla.
Può ridursi a un bisbiglio che si mescola al brusio delle foglie che cadono, non percepibile all’orecchio umano, ma sempre accolto con una lieve eco dalla natura, nel cui libro si scrive come un infinitesimale scarto dall’esistente.
Il silenzio è pieno di questi echi che sfuggono all’orecchio umano, piuttosto sordo ai toni discreti.
Nel silenzio ogni cosa ha una voce, un suono non necessariamente di note codificate: a volte di colore, a volte di immagini o di vaghe percezioni umbratili, eco della memoria.
Cosa distingue il linguaggio dell’arte dall’informazione?
Forse l’ascolto del silenzio, quella zona apparentemente vuota che è anzitutto ripiegamento in noi, memoria di noi e degli altri, di oggi e di ieri.
E può scaturirne una voce capace di presentarci una diversa faccia del mondo, o di una piccola pietra. E, attraverso lo scorrere inquieto di questa voce-ombra che ci sorprende dal sonno profondo del quotidiano, suscitare echi che prolunghino il dubbio. Perché l’arte non comunica ‘la verità’, ma un possibile umano mai assoluto.
“Non so se l’arte abbia un compito, – dice Alfredo Pirri a Luciano Marucci che lo intervista – penso di sì, ma penso che sia talmente grande che chi si prova ad affrontarlo con lo spirito di voler dare una risposta positiva sbaglia, tanto vale viverla come una risposta personale che possa essere utile anche ad altri”…Senza le sollecitazioni dell’operare artistico, sostiene Pirri, il mondo stagnerebbe inerte. Agendo infatti per lo più occultamente sugli affetti che sono a fondamento della realtà, l’arte, senza legarsi a categorie funzionali, ma con una forte valenza socio-culturale, impone trasformazioni senza mai consentire l’acquiescenza immota a uno stato di grazia.
L’invenzione, il progetto delle opere di Alfredo Pirri, nasce nel silenzio del suo studio, nella solitudine in cui nella sua mente va componendosi una visione complessa, sofferta ma attentamente ragionata che deve raggiungere una sintesi capace di accordare i molteplici strumenti usati. Una visione personale che rifiuta codici autoritari e definiti per sempre, ma permette una continua rivisitazione critica dell’autore.
Allora, solo allora interviene la parola e l’incontro con l’altro.
“ La scrittura e la parola non sono costitutive dell’opera, non ne fanno parte. Semmai si può dire che l’opera produce in noi parole”.
Fra l’opera e la parola che la comunica c’è l’ intraducibilità di una forma che non può avere corrispondenza in altri linguaggi.
…”.Penso che il mio lavoro sia più taciturno di me…”, aggiunge con ironica malizia l’artista, che difatti ama molto parlare d’arte ( è oltretutto un noto insegnante), collaborare a dibattiti, conferenze, incontrarsi per uno scambio con artisti, pur mantenendo sempre una propria posizione autonoma.
L’arte, afferma Pirri, non deve rinunciare alla sua forma per seguire i linguaggi dominanti, perdendo la sua autonomia e la sua originale capacità di dialogo col reale che ne fa qualcosa di irriducibile a regole determinate.
Il lavoro di Pirri è complesso, come complessa è la sua poetica: usa tecniche differenti (pittura scultura installazioni esperimenti grafici pittorici plastici video) in un processo conoscitivo in sé coerente, il cui equilibrio è il risultato del succedersi di passi che mantengono sempre la possibilità di una variazione, come una scena filmica in cui i fotogrammi sono in sé compiuti ma votati ad una successione mai del tutto prevedibile. Ne risultano quindi visioni simultanee e sempre diverse, in cui elementi anche contrastanti debbano collocarsi in modo da permettere una sintesi armoniosa.
Nella mostra Racconti alla galleria Oredaria di Roma (2006-7) le contrapposizioni dei temi e degli strumenti lo pongono in bilico fra levità e gravità, figurazione e astrazione in un gioco che Pirri ama e sa condurre con sapienza. Su una lunga parete di un cupo rosso Magenta quindici acquerelli dal titolo Acque raccontano modi differenti della pioggia di scivolare sul vetro formando rigagnoli regolari che a volte si aprono in campi ampi e disordinati (Alfredo Pirri).
Sulla carta colate di colore liquido creano un sipario di tralci o frange tra il vegetale e l’astratto che l’occhio non può penetrare.
Se abbiamo l’occasione di osservare i dipinti da un video dell’artista comprendiamo che il più coerente accompagnamento è il silenzio che avvolge ed evidenzia ora lo scroscio ora il fruscio dell’acqua, il tinnire
delle gocce che lo invadono leggere, e, a tratti, il calpestio dei visitatori
della mostra. A volte un fermo immagine ci riporta a una pausa che raffina i nostri sensi, e di nuovo la successione delle opere col sottofondo di rumore bianco o note di un brano di Ravel.
Più leggeri e sfumati nelle tinte gli acquerelli Aria, tenuamente rosati e rabbrividenti come per un lieve pulsare sul foglio bianco.
Sul pavimento, dove ombre fluttuanti di piume verniciate di rosa giocano con riflessi di luce da una loro prigione trasparente, una lastra di specchio destinata ad incrinarsi ai passi dei visitatori.
Scenografia piena di incanto, ove la prevalenza del colore magenta e il gioco della luce coinvolge in un girone magico il visitatore attratto e anche in qualche modo sconcertato (disorientato).
Ben diverso il turbamento di fronte alle opere White cube The House of rising sun, e le minuscole casette rosa dove all’interno il silenzio si è pietrificato: l’uomo perfettamente adattato alla visione edulcorata che gli viene propinata dal di fuori o dalla TV di casa,, non sa più reagire criticamente. Ha perduto l’ascolto e la parola: per lui il silenzio è davvero pietra senza risonanza, assenza.
White cube è l’unico ammonimento palese nell’opera di P, che in genere usa la fascinazione per portarci a capire e a ribaltare gli inganni che ci tradiscono come l’immagine allo specchio.
Fascino quindi avvelenato a volte quel suo rosa Magenta quasi marchio del suo stile. Parvenza delle illusioni ma pur capace di una bellezza che coinvolge, attira di per sé, vale a ricucire l’armonia nelle installazione dell’artista, ad aiutarne la sintesi ricercata: esca quindi per meglio coinvolgere lo spettatore, ma anche efficace mezzo per addolcire il respiro di certe sue costruzioni monumentali.
Pirri può creare fantasmi scintillanti per svelarci gli inganni delle nostre illusioni, per dirci che in realtà i nostri mascheramenti non incidono che sui sogni. E nello stesso tempo farci amare il canto di Maia a tal punto che proprio quei fantasmi, vissuti, ancora amati operano nella nostra motilità interiore più profonda addolcendoci il disinganno.
Così non si può non godere il suo lavoro nella Cappella dello Scompiglio a Vorno (Lucca) del 2009 : uno scrigno di luci e colori ma pure ideato con ragionata pianificazione socio-politica nei tracciati che delineano vie di avvicinamento o di fuga, fuga soprattutto dai centri di potere.
Scenario prodigioso è l’ installazione a Martina Franca, ‘Passi ‘(2011) nel Palazzo ducale, dove gli specchi, che percorrono il pavimento in un’infilata di stanze, frantumandosi sotto i passi dei visitatori, nella sala dell’Arcadia rovesciano gli affreschi settecenteschi di Domenico Carella in una cascata luminosa sul pavimento: nobildonne sontuosamente vestite, paesaggi arcadici cieli trasparenti e rosati riquadri piovono in enigmatici e vibranti spezzoni caleidoscopici. L’effetto è di uno sprofondamento: il cielo piovuto sulla terra è divenuto acqua profonda, mentre la realtà certa, rassicurante ci sfugge smaterializzata.
La “scansione di spazio e di tempo si perdono” scrive in un articolo Valentina Valentini. In questo gioco degli inganni si perde la visione unitaria e tutto si frammenta in riflessi fugaci.
Sotto i passi dei visitatori, un gesto di coinvolgimento che diventa suono, l’opera subisce una trasformazione continua, seguendo l’effetto del tempo sulla fragilità delle cose umane. E’ un’opera che vive e lo strano suono che emana genera disagio, un senso di colpevolezza per quella trasgressione inusitata che infrange la ‘morale’ della consuetudine. Rompere il riflesso illusorio dello specchio è in realtà rompere convenzione e pregiudizi per cui “Passi” diventa metafora di un cammino verso la libertà.
Un modulo d’opera o codice che non si ripete per semplice affezione. Attorno ad esso si costruisce una scena sempre in evoluzione che deve comunicare coinvolgendo gli spettatori nello stesso farsi dell’opera che vive anche in loro, strumenti integrati e responsabili.
Interessante nella mostra Misura ambiente ( Galleria Foscherara di Bologna 2010) il collegamento con opere molto piccole degli anni 80:
fogli di carta stratificati, fissati su piccoli supporti, irregolarmente sfrangiati, bagnati di colore rosa Magenta, ma anche con delicatissimi grigi, fissati alla parete.
Non sembrano accusare la ricerca di un senso, forse è l’espressione più intima e gioiosamente segreta dell’autore, una ricerca di purezza che, pur cosciente di sé, qui non pretende illudere né disincantare, sta a noi assorbirne la forma e percepirne l’ascolto come un canto che non ci vuole istruire, figurazione del silenzio stesso e delle sue sfumature, quel silenzio che non prende forma nelle cose ma ci lascia liberi di intuirle e di interpretarle.
Nella sala altre carte volano in un angolo, si piegano a libro come una biblioteca angolare. I colori sono chiari, rosati, quasi sfumati da uno sfarfallio polveroso dell’aria, il consumo del tempo che corrode ma che lascia sapore e colore .E Pirri ama cogliere il respiro di luoghi e tempi passati per connetterli all’esperienza del presente.
“…..Io penso che ogni opera riuscita ci offra una visione ampia e simultanea, capace di tenere insieme spazi e tempi fra loro lontani: il piccolo col grande, il passato col futuro.”
Per questo un’ opera d’arte è sempre contemporanea e può permettere il convivere con visioni di tempi diversi.
Così nell’installazione al Foro di Cesare del 2007 (Ultimi passi).
Oltre quattrocento metri quadrati di specchio, destinati a incrinarsi sotto i passi dei visitatori, annullano il confine fra firmamento e terra.
Lo spazio contenitore, ambiente pietrificato corroso dal tempo e fissato in una immobilità senza vita, nelle pozze in cui il cielo diviene acqua, fra colonne spezzate e lastre di travertino, offre all’opera contemporanea una illusoria condivisione di tempo e spazio.
Non nuovo in Pirri questa tendenza alla spettacolarizzazione, intesa come desiderio di cogliere in un più ampio rapporto con lo spazio gli umori le emozioni il vissuto che nei luoghi della storia si possono respirare. Rapporto inteso un po’ astrattamente come luogo delle possibili trasfigurazioni, ma ancor più come teatro di rappresentazioni corali trasferite da un piano realistico a un piano emozionale.
Interessante come in queste installazioni prenda quasi sempre vita un suono, non una musica predisposta, ma una sonorità che dipende dal luogo e dagli spettatori
Questo ‘ascolto’, che pare nasca dal nulla, segnala nell’artista un interesse che si sta diffondendo in molti artisti per rinnovare una intesa con la natura e la storia ampliando le dimensioni della percezione che nasce dal silenzio delle cose e dall’ambiente.
Interessante il progetto “Derive. Variazioni Qualitative Del Quotidiano” (del Centro Internazionale per l’Arte Contemporanea).
Un gruppo di artisti sradicati dai loro ambienti quotidiani, si sono posti in una condizione ricettiva particolare verso stimoli non consueti. Li lega la convinzione che il suono, tradizionalmente posto in secondo piano rispetto all’esplorazione visiva e fisica dello spazio, sia in grado di acquisire stimoli in tutta autonomia. conservarli nella memoria e condurli quindi in un percorso creativo. (Vedi recenti mostre di Roberto Pugliese, Alessandro Sciaraffa, ed Emiliano Zelada)
Su una linea accostabile mi sembra il lavoro a cui è interessato anche Alfredo Pirri di Eco e Narciso (Laboratorio d’arte permanente Torino 2003), là dove si esperimenta il suono come colore che delinea spazi e atmosfere sotto la suggestione di un ambiente o come mezzo squisitamente plastico che delinea veri e propri paesaggi sonori. Anche nei musei si potrebbe coinvolgere maggiormente il pubblico con suoni che nascano dagli stessi spazi mostrandone caratteristiche sonore spesso celate o inosservate.
Carlo Sini (*) sostenendo come il musicologo Marius Schneider(**) la natura acustica delle cose, afferma che l’uomo moderno “ ha dimenticato a quale silenzio è necessario regredire per riascoltare qualcosa come un suono luminoso e una luce cantante; a quale silenzio bisogna dunque ridiscendere per ascoltare le pietre che cantano, e con esse il mondo”.

* – Carlo Sini –Il gioco del silenzio- Mondadori Milano 2006 pag 68
**- Marius Schneider –Pietre che cantano- Guanda Milano 1980

Luciana Ricci Aliotta

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SULLE TRACCE DELL’INVISIBILE di luciana ricci aliotta da Con-fine rivista d’arte

SULLE TRACCE DELL’INVISIBILE PARTE I
Voli a velocità neutrinica, mondi alternativi, porte che si aprono su terre aliene in un tempo che inverte direzione smentendo il secondo principio della termodinamica, forme cybernetiche che fondono uomo e macchina……Tutta fantasia?
Ma che cos’è la fantasia? Un alito lunare sceso sulla terra per tessere fiabe ai bambini?
In realtà è una forza che appartiene alla ragione, alla intelligenza creativa dell’uomo, la forza che dà forma alle sue intuizioni primarie e gli permette di concretizzare in visione ciò che ancora in modo informe preme dentro di lui, offrendogli una immagine poeticamente coerente di ciò che la ragione non gli consente ancora.
Capacità poetica e immaginifica ma non astratta e avulsa dalla struttura della nostra coscienza, a cui invece attinge cogliendone spesso presagi intuizioni sensazioni paure e desideri non sempre consci, liberandoli dall’obbligo sociale della ragionevolezza intesa come pretesa di concretezza. La fantasia dà colore e forma all’intuizione umana e non nasce mai dal nulla.
Abbiamo vissuto tempi in cui il passato assicurava certezze e valori, e la tradizione era un pilastro di forza e sicurezza. Oggi che grandi eventi di storia, l’evoluzione della scienza in tutti i suoi aspetti teoretici pratici e filosofici, hanno distrutto quasi tutti i nostri miti, dobbiamo riformulare sempre sul dubbio le nostre fedi.
Paradossalmente questo crollo pare estendere davanti a noi una libertà ancora intonsa: l’infinito si apre dentro le pieghe del buio che torna ad avvolgere le troppo chiare idee cartesiane e ovunque affiora fra le paure tangibili quella dell’ignoto su cui siamo sospesi.
La realtà non è ciò che vediamo, ma lo spazio diventa una incognita piena di potenzialità.
Si cercano nuovi riti liberatori e il progresso della tecnologia e l’informatica oltre che espandere la nostra possibilità di azione nella società offrono alternative di fuga dal reale con la complicità spesso di una fantasia che si consolida sulle basi della scienza.
Così molte opere di Maurits Cornelis Escher (Olanda 1898-1972), incisioni soprattutto, sono legate ad elaborazioni ispirate dai suoi contatti con le scienze, specie con la cristallografia e le illusioni ottiche, e di rimando molti scienziati si sono serviti delle sue immagini per presentare teorie scientifiche e renderle accessibili attraverso una raffigurazione visiva sufficientemente intuitiva
Pur esprimendo più volte la convinzione che tutto ciò che vediamo è illusione, infatti, non accetta il disordine nelle sue costruzioni che seguono sempre regole logiche, traendole spesso da quelle scienze che, di per sé, giudica troppo astratte e prive della piacevole sensualità della vita. Nelle complesse immagini labirintiche delle litografie abborda temi della fisica giocando soprattutto sulle illusioni ottiche. Una ricerca che lo porta più volte a scontrarsi col ‘limite’, spesso il cerchio, che raccoglie le sue enigmatiche scenografie. Un limite che sporge sul vuoto, sul nulla che forse è l’infinito.
La sua opera LIMITE DEL CERCHIO III, diviene l’unica paradossale metafora possibile di ciò che sfugge al nostro sguardo: l’invisibile. Si tratta di una serie di cerchi concentrici di figure che man mano che si allontanano dal centro rimpiccioliscono fino all’invisibilità. Un ridimensionamento continuo che porterà alla coincidenza invisibile–infinito,
Metafora virtuale, mappa come le tante altre fra cui viviamo. La realtà virtuale, infatti, ci ha sempre accompagnato nella nostra vita. Sappiamo che la mappa non è il territorio, e possiamo anche dire che il nome è la prima forma virtuale che sostituisce la cosa, e sempre ci siamo serviti di metafore sostitutive di realtà concrete, ma con l’informatica e l’uso di internet si può arrivare a una vera sostituzione alternativa alla vita. Così è il fascino ambiguo di Second Life, che ha ideato sulla rete un vero mondo in cui ogni utente può lanciare un proprio doppio (avatar) secondo le proprie preferenze e muoversi liberamente nel cyber-spazio.
Con la grande rivoluzione di internet, si aprono nuove strade e nuovi scenari mentali, strumenti che possono dare nuove estensioni alle nostre stesse capacità, creare ponti fra mondo virtuale e mondo reale.
Emerge l’idea dell’opera d’arte come puro evento, come spazio-tempo immaginario e impermanente che innesca un processo psico-percettivo o un viaggio collettivo nell’invisibile.(vedi A.Balzola-P.Rosa-L’arte fuori di sé-Feltrinelli Milano 2011)
MARKOS NOVAK (Caracas 1957) professore e direttore transLAB presso la University ofCalifornia, mostrando una mappa dell’Universo derivata da una simulazione di Max Planck afferma rispondendo, durante una intervista, a Teresa de Feo:“…..per me questo è l’astratto, è un’astrazione. Quello che lei ha visto è la mappa della nostra ignoranza, una vasta ignoranza. Un’intera galassia qui è più piccola di un pixel. Tutto quello che sappiamo è nient’ altro che polvere. Se non tentiamo di scorgere l’invisibile, ci ritroveremo sempre con la polvere. “Per N. la maggior parte della realtà sfugge ai nostri sensi, capaci di percepirne solo una minima parte, e cerca nella sua vasta conoscenza scientifica e nella tecnologia di internet la possibilità di ampliare la propria visione. Crede infatti nel potenziamento che potrebbe arrecarci il cyber-spazio, nelle nuove ricerche
più libere che potrebbero integrare quelle dello spazio reale. Riconosce la necessità però per i mondi virtuali di estroflettersi nel mondo reale per non degradare in una forma di solipsismo alienante.
Architetto, musicista, artista digitale, padre della “Transarchitettura”, dell’“Architettura Liquida”, dell’ “Archi-music”, profondo conoscitore delle scienze esatte N. utilizza algoritmi matematici per costruire spazi ibridi intelligenti e realizzare una architettura in grado di fondere i due mondi: reale e virtuale.
E’infatti contro l’opposizione fisico-virtuale e nel suo scritto’ Babele 2000’ propone un continuum che conduca ad una architettura che sia risultato di interazione di forze invisibili, che partendo dalla progettazione nel virtuale, possa emergere nel reale con caratteristiche innovative.
Si dichiara in più per la progettazione dell’alieno, non intendendo con ciò semplici edifici e oggetti, ma addirittura particelle costituenti, non un bit o un atomo ma un allo-atomo, nuove particelle elementari in grado di superare ogni logica oppositoria di reale-virtuale. Secondo Novak quello che
ci aspetta è un universo totalmente nuovo: un allouniverso, ventre fecondo di ancora nuovi infiniti allomondi.
Anche Tony Ousler (New York 1957) ricorre ad internet e al mondo virtuale ma per cercare entro di noi quel buio invisibile in cui si perde la nostra identità, troppo spesso senza nostra coscienza oppressa e manipolata da meccanismi di condizionamento, fra i primi la televisione, che ci riducono spesso a immagine e somiglianza di ciò che guardiamo.
La sua opera è infatti una dura critica a tutte quelle forme di persuasione, occulte ed esplicite, che mirano al controllo delle menti.
TONY OUSLER è l’ideatore della video-cultura. I suoi video cessano di essere appoggiati a spazi uniformi per divenire colore luce suono espressione di sculture che assumono movimento e vita spesso sconvolgente. Opere multimediali in cui si sovrappongono scultura, design, installazione e performance. La sua fantasia, nutrita di una eccezionale cultura informatica evoca in noi forme allucinanti, traendone il sacro e il demoniaco.
Opere sconvolgenti come la serie Taking Heads, poi evoluta nella seieEyes, teste parlanti in una dimensione virtuale nella quale si confondono i confini tra realtà e finzione. Un occhio ti segue, ti sconvolge, ti costringe a fissarlo e ti accorgi che in realtà sei tu che guardi dentro di te, costretto a fissare l’abisso che è tuo, ma nello stesso tempo ti avverte che è illusione, un trucco tecnico, e che tutto attorno a te nella vita vera è truccato: e tu sei sospeso su un reale che si specchia in un virtuale per riconoscersi nell’errore e scuotersi dal falso che ti domina. Che cosa è più falso?
Quell’occhio apparentemente malefico o la dolcezza della poltrona in cui rimani passivamente ad assorbire i condizionamenti degli altri? Vuoi rimanere nella certezza della tua sedia ferma, ma sei certo poi che non sarà la tua sedia a muoversi e a scrollarsi del tuo peso?
Più leggera vola la fantasia nell’opera di Ernesto NETO ( Rio de Janeiro 1964), Lo spazio si fa morbido, accogliente, tende a una fusione olistica in cui l’uomo abbandoni la propria carne nel ventre materno di uno spazio che si è fatto natura germinante. Una natura nascosta ma ancora ricreabile con le nostre invenzioni, in cui la fantasia reincanta e ricostruisce in un gioco sensuale ma anche mistico l’armonia perduta
Rinnovando completamente il concetto di scultura e architettura Neto, accreditato da notevoli studi sulla statica e sulla resistenza, crea enormi installazioni attraversabili e malleabili, realizzate in lycra e imbottite di materiale fluido e organico( pepe cannella………………), emananti spesso profumi eccitanti colori e suoni avvolgenti in una danza di forme biomorfe.
Il vuoto che ci circonda, l’invisibile sconosciuto che ci inquieta sembra pacificarsi nella promessa, in questa esperienza percettiva totale, di una fratellanza olistica, che ci integri felicemente in un tutto che aiuti l’uomo a superare ciò che maggiormente l’opprime: la paura dell’ignoto, specie di quell’invisibile che c’è in ogni uomo e ce lo fa straniero se non nemico. Un muro che può invece cadere qualora si accolga il diverso in uno scambio, e il limite venga via via allontanato.

Il mondo di Escher ed Garzanti 1978 Italia
Andrea Balzala Paolo Rosa-L’Arte fuori di sé Feltrinelli Milano 2011

SULLE TRACCE DELL’INVISIBILE II PARTE – TONY CRAGG
Trovare dignità nella ricerca sull’ignoto che ci circonda, servirsi dell’arte come strumento di indagine che abbia la forza della scienza e in più la potenza intuitiva e persuasiva della fantasia, perché il mondo non è come appare: così in Escher, Ousler, Novak e Neto.
E così inTony Cragg.
Anche per lui la mappa universale di Max Planck è insufficiente, e le informazioni che negli ultimi anni hanno giocato un ruolo sempre più importante nello screditare i miti delle nostre certezze ampliano forse all’infinito l‘invisibile che si cela sotto ciò che percepiamo.
Afferma Tony Cragg nel 1986:”… .Esiste un mondo ( o dei mondi) enorme e ed emozionante oltre i limiti dei miei sensi, con panorami e paesaggi spettacolari stimolanti per la fantasia quanto la superficie che posso vedere.. ..Non è più possibile avere a che fare con l’uno senza che entri in gioco anche l’altro: ogni superficie è un portale che conduce in un mondo nascosto”( * ) ……
Tony Cragg (Liverpool 1949) è uno degli scultori più importanti e prolifici della nostra epoca, direttore dell’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, nel 2007 ha ricevuto il Praemium Imperiale per la scultura. Il Museum Küppersmühle di Duisburg sta attualmente ospitando un’ampia retrospettiva della sua opera e le sue sculture sono in mostra al Louvre di Parigi.
Gli studi che ha compiuto e la pratica da giovane in laboratorio esercitata particolarmente sulle potenzialità delle materie legate alla gomma, l’uso, mentre studiava arte, del disegno gli danno una profonda preparazione scientifica e stimolano degli interessi che lo portano a dedicarsi completamente all’arte. Si dichiara decisamente laico, ma il suo materialismo presenta un aspetto metafisico nel momento in cui carica la scienza della responsabilità di una indagine non solo visiva ma che contribuisca alla comprensione del mondo.
“…..ho sempre considerato la ricerca in qualsiasi campo, questo non accontentarsi dell’apparenza ma cercare qualcosa che sfugge sempre, e ci è più caro e affascinante perché sappiamo che sempre troveremo spostato il limite dell’incomprensibile più in là, una imprescindibile esigenza d’altro”, E’ il fascino della ricerca, un fascino che consiste proprio in questa fuga in avanti, coscienti che, pur con tutta la nostra scienza e fantasia, non esauriremo mai l’ansia di vedere ‘oltre’, né, d’altronde, vorremmo mai giungerne al confine..
”La nostra dignità, la nostra fede di uomini sta in questa tensione, in questo gesto di scoprire lasciando sempre altro che sfugga…..”
Profondamente interessato alla struttura chimica e alla storia della materia che costituisce la natura, Cragg l’analizza come artista sotto i più vari aspetti, come se solo andando al suo cuore chimico e alla sua storia potesse stabilire l’uso e la forma da trarne.
Composizione chimica, massa peso densità durezza porosità colore, tutto ciò che può renderla nella sua complessità, aiuta l’indagine nel tentativo di andare verso l’essenza, che è anche la nostra di uomini, fine che non sarà mai raggiunto: l’infinito è entro la cosa come entro lo spazio.
Spazio e materia, in perenne provvisoria simbiosi, evolvono sotto l’occhio dell’artista che non rinuncia a servirsi della forza espressiva della fantasia nel formulare immagini-metafore che diano alle formule scientifiche una suggestione poetica:
“Alla scienza mancano delle immagini visivamente comprensibili—dice infatti, in questo in sintonia con Escher, che, pur ispirandosi spesso alla scienza, trovava troppo astratti atomi e formule, privi di ‘sensualità ed erotismo’. Espressioni che rivelano una visione più poetica che scientifica, o meglio una visione olistica, in cui materia e umanità si integrano in tutt’uno, in un evolvere decadere mutare sempre rimosso dal nuovo limite della conoscenza.
Il suo interesse è rivolto dapprima alle trasformazioni subite dai materiali connessi alla nostra vita: detriti urbani, materiali che partendo dalla loro origine naturale hanno vissuto le trasformazioni della tecnica ad uso utilitaristico dell’uomo, ritornati a noi degradati, possono ritrovare una nuova genuinità nel nostro rispetto.
A Lucca (“it is, it isnt”-giugno–ottobre 2011) l’artista spiega che l’elemento fondante della mostra è rivelare la poesia nascosta nelle sue opere, allorché la materia viene liberata dall’abuso dissacrante dell’utilitarismo economico.
Dalle ricchissime raccolte di rifiuti frammentari organici e anche geologici escono opere prevalentemente a due dimensioni, fra collage e scultura, in cui il colore imperante le accosta alla pittura. (es.:Policemen, Green, Yellow…) .
C. negli anni ottanta passa dalla disposizione orizzontale dei collages a una sovrapposizione verticale di materiali, un accumulo prevalentemente a strati (es.:Minster) e via via a forme sempre più varie usando fra l’altro plastica legno, ferro, bronzo e fibra di vetro. Il suo operare sui materiali riflette una insaziabile fantasia quasi in competizione con la natura, anche quando tratta le superfici: ora le leviga lasciandole carezzare dolcemente dalla luce in sinuose curve di carnosa sensualità, ora le tormenta inasprendole con chiodi o punte spinose, o traforandole per alleggerirne il peso e modificarne l’impatto con l’atmosfera. Non è la naturalità che cerca, la sua arte non intende imitare la natura, pare invece che voglia anticiparne le possibili evoluzioni, o meglio le tante vie che entrano nella sua potenzialità.
Nel 1985 infatti Cragg afferma di interessarsi alla creazione di oggetti ed immagini che non esistono nel mondo naturale o funzionale “ma che possono riflettere e trasmettere informazioni e sensazioni sul mondo e sulla sua stessa esistenza”. Così lo spazio si anima di creazioni che, pur derivate da forme anche familiari, assumono fisionomie assolutamente inedite che indicano campi inesplorati.
Un percorso pieno di dicotimie, il suo: prima fra tutte quella fra fantasia e scienza, armonizzata volta per volta. Altra, fra generale e particolare, e qui è proprio la frantumazione che permette una aggregazione più consapevole. Ancora: fra tradizionale e contemporaneo, e l‘artista supera l’antitesi accogliendo il travaglio passato come parte necessaria, integrata all’attualità. Così la divergenza duraturo-transitorio si risolve segnalando l’impermanenza del presente senza distruggerne la memoria.
Sono proprio queste tensioni a dare tanta vitalità all’operare di Cragg, sono loro a creare lo scatto che muove dalla stasi all’apertura per nuove trasformazioni, assumendo il ritmo del tempo e quindi del movimento.
Una idea viene verificata in una miriade di variante per esaurirne tutti i possibili aspetti. Limitarsi a una singola prova ridurrebbe l’idea a un gesto e il gesto si esaurisce subito nella stasi senza richiamare il transito temporale.
Nelle Sculture Earley Forms in cui motivi geometrici si fondono con motivi organici il punto di partenza è il vaso, il contenitore, chiaro riferimento umano.
Ma la metafora è anche forma concreta di vita, non solo linguaggio allusivo, virtuale ricerca di uno sviluppo inatteso. Ritorta, stirata, rovesciata, l‘immagine percorsa nelle curve dalla luce e dal colore, incavata nel buio delle bocche, vive anche di per sé, quale carne della nostra terra, a volte capriccio giocoso a volte immagine di raggiunte armonie e raccordi ambientali.
Del 1995 sono la serie Rational Beings di aspetto più organico ma accordate ad un elemento geometrico rigido, sculture realizzate partendo dai contorni di un gesto umano, in fibra di carbonio su una base di elementi circolari. Alte colonne in cui nel gioco delle stratificazioni multiple si distinguono nettamente profili umani. Un antropomorfismo che ancora una volta lega l’uomo alla materia, ma nello stesso tempo sembra prospettare nuove possibili creazioni genetiche.
La rigerminazione non è mai la somma delle parti: qualcosa in più si apre al futuro, al diverso, qualcosa di più e di meno dell’estraneo: il nuovo, l’ALLO.
Il visibile è una porta sull’invisibile, e la porta è aperta anche se il custode, come quello di Kafka, non lascia passare. Cragg non accetta il divieto: ed è lo stesso contrasto, l’estremizzare ogni possibilità che dà la spinta in avanti, ed è proprio la forza intuitiva della fantasia l’aiuto maggiore là dove ancora la scienza non arriva.
Fantasia e Scienza lo vogliono a costo di farsi alieni. Del resto l’evoluzione degli uomini dalla clava ad internet non ha formata anch’essa un diverso, un allo che già cerca una nuova lingua perché quasi più non si riconosce in bene e in male?
Non siamo noi, per caso, gli alieni, i penultimi alieni, sullo spazio dell’universo conosciuto?

catalogo pag 254 ed Electa Milano 2003

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“Continuo infinito presente “dalla rivista Con-fine

Spazio, territorio, città. La città è lo spazio divenuto nostro territorio, un intreccio di esperienze individuali e collettive che trasformano in nos-lieux quei luoghi che alimentiamo con le nostre relazioni. A dire il vero ci adagiamo troppo spesso nell’illusione di abitare non una città, ma una proprietà in cui vorremmo essere sempre sicuri di ritrovare tutto disposto secondo consuetudine, pronti a scandalizzarci se ci troviamo di fronte ad un’opera nuova che contrasta i nostri schemi abituali. Dimentichiamo che proprio la città per sua essenza è il luogo delle grandi battaglie e dei rivolgimenti che rivoluzionano la storia, e le sue stesse pietre lo testimoniano. Ma l’abitualità ci ha reso ogni angolo così familiare che il senso e la loro carica emotiva si è perduta, e dimentichiamo che un territorio vive quando è memoria in divenire, finché cioè produce storia, e la sua storia è radice germinante del nostro essere. Le opere nuove, specie quelle d’arte, sono domande che impongono risposte, e al disagio che a volte provocano occorre rispondere indagando sul perché di questa caduta di connessione, cercando un recupero d’identità. Pare a volte che l’assetto tradizionale lotti per escludere il divenire, ma neppure le piazze, il territorio, lo spazio potrebbero esistere senza il moto deformante del tempo. “Un’opera d’arte si muove e si agita, crea un fluido di energia e produce una dinamica di rotture e sospensioni. Nel momento in cui viene prodotta è una formulazione storica che è attuale e inattuale, nel senso che risulta consona e al tempo stesso estranea al suo contesto” scrive Germano Celant per il catalogo della mostra del 2007 “Nel Momento” di Remo Salvadori (-Remo Salvadori- ed.Electa Milano 2010).
Sempre molto meditata la disposizione delle opere nelle mostre di Remo Salvadori, in genere in ampi spazi in cui sia permesso cogliere il senso e l’armonia di una visione complessa di interazioni.
Nato a Cerreto Guidi nel 1947, Remo Salvadori ha studiato all’Accademia di Firenze e si è poi trasferito a Milano dove prevalentemente vive e lavora. Esponente della generazione successiva a quella dell’arte povera e concettuale, in tutta la sua opera segue un filo di ordine prevalentemente geometrico, in cui elementi primari come l’acqua il colore la luce vengono rigenerati dallo scambio di flussi energetici con una gamma di metalli sempre più varia e carica di simbolismi (piombo ferro stagno poi rame oro e bronzo ). Dalla giustapposizione di elementi opposti, come pieno e vuoto, alto e basso, certo e incerto definito e indefinito, e materiali dissonanti persegue una armonia che raggiunge nel silenzio di una lenta crescita d’ispirazione. E’ il tema dell’incontro, della maturazione attraverso l’intreccio e l’accostamento che non è fusione, ma sensibilità, percezione e consapevolezza nel contatto che non infrange ma irrobustisce le singole identità.
Nel 2005 presenta nelle sale del museo antico della fondazione Querini Stampalia un percorso di lavoro che invita a riconsiderare l’atto del vedere in relazione con le opere del passato e del presente della Fondazione.
Scrive Chiara Bertola nella presentazione del suo catalogo che vitale è aver aperto il passato al presente, poiché le cose continuano ad aver voce se sappiamo interrogarle e non parlano solo di passato e memoria, ma sanno anche di presente e futuro. Il ‘contemporaneo’ cioè ci fa capire che l’antico è azione, trasformazione, materia e non immobilità. (L’osservatore non l’oggetto osservato ed Charta Venezia 2005)
R.S. ci porta a riconsiderare i rapporti del fare arte, privilegiando l’attenzione sull’azione del nostro vedere. Nel prendere come meta del nostro sguardo un qualsiasi paesaggio non ce ne possiamo trarre fuori: noi ne siamo dentro, e così l’interesse va non all’oggetto osservato, ma all’azione dell’osservatore. In questo senso vanno intesi i 27 cavalletti per sostenere cineprese o macchine fotografiche appostati a varie altezze e posizioni, in un accordo studiato con le eleganti spartizioni geometriche della sala Luzzatto, che spostano appunto il fulcro dell’azione sull’osservatore nell’atto del guardare, sulla sua consapevolezza di VEDERSI vedere.
Una impostazione che modificherà tutto il rapporto fra l’artista e la sua opera, poiché fare arte diviene quel lento processo di fasi di costruzione che respirano una crescita fra l’organico l’astratto e l’animico fino a un’ opera che mantiene la forza e la meraviglia dell’operazione del suo farsi. Del farsi nel presente, ( vedi Nel Momento), gesto per gesto, quasi respiro per respiro.
In un presente che è anche archetipo del sempre, particolarmente nell’opera Continuo infinito presente, in quel cerchio intrecciato che disegna la contemporaneità di tutto ciò che esiste.
Nell’adagiarsi sul pavimento del portico della casa museo alla Fondazione Querini Stampalia nel 2005, il grande anello metallico Continuo Infinito Presente si allarga con un diametro equivalente all’ampiezza della sala sfiorandone le pareti. Sul pavimento altri cinque cerchi dipinti s’intersecano dando luogo a un inaspettato motivo di vita: un Germoglio, fra disegno e scultura, formazione fra l’organico e il geometrico, natura ed astrazione colta dal pensiero e dalla carne.
Nell’ opera Nel Momento, che R.S. perseguirà con più varianti in una ricerca inesausta per tutta la sua carriera, la preposizione articolata accentua l’attenzione sull’attimo davanti a noi: è un presente, ma non un atto fermo, è l’attimo in cui l’opera si fa e continua a farsi.
Lavorando su lamine di piombo, R.S. ritaglia spazi di vuoto giocando con la luce che detrae dall’ombra interna in una continua ricerca delle infinite possibilità di forme segretamente racchiuse in un quadrato di metallo che si fa via via più simbolico ed etereo.
Riflessi e morbide sfumature affiorano magicamente da una materia estremamente concreta e fissata nella forma stabile del quadrato, in una ricchezza di trasformazioni che rinnova continuamente il ciclo. L’opera quindi rimane sempre originale nelle infinite varianti delle sue composizioni (o scomposizioni poiché prevale in RS la ricerca ad aprire il cuore della materia per coglierne luce senso e colore, animandola di un lume quasi sacrale).
Il progetto mentale si sviluppa “con la lenta maturazione di un respiro dilatato e la pertinacia di una pianta”, segue un processo vitale capace di svilupparsi come simbolo e insieme come oggetto concreto. La lentezza lascia libero il pensiero nel progettare, nel cogliere anche indicazioni del caso, l’ambiguità del non predefinito, quell’incertezza che è motore di trasformazione, che permette l’incontro con l’altro, presente o passato, senza distruggerne l’identità.
Nel maggio 2009 a Palazzo Medici Riccardi, a conclusione del ciclo di eventi del Genio Fiorentino, si inaugura la mostra Semper, con opere di Marco Bagnoli, Domenico Bianchi e Remo Salvadori, nella stupenda cornice del palazzo che fu di Clemente VII. La mostra, che ha richiesto tre anni di preparazione, si è ispira alla figura di Clemente VII, papa umanista della famiglia dei Medici che ha lasciato a Firenze grandi testimonianze del suo culto per l’arte.
Un tentativo di riprendere il dialogo tra storia e innovazione, passato e modernità, che oltre tutto ha sempre caratterizzato la storia dei Medici. La scelta del titolo Semper riprende il motto scolpito alla base dell’ORFEO di Bandinella. L’intento è di riprendere il filo del legame continuo fra i Medici e l’arte, ma anche fra arte e storia nella città simbolo del Rinascimento e quindi arte moderna.
Qui, nel Cortile dei Muli, il Continuo Infinito Presente di Remo Salvadori: i cerchi concentrici di corde metalliche formate da fili ritorti, metafora di storia, di quel concreto infinito presente che si riaffaccia ad ogni istante sempre uguale e sempre diverso secondo il contesto, richiamano il motivo dell’anello ricorrente negli stemmi medicei. Concretezza geometrica e armonia d’impatto anche ornamentale in accordo con l’altra opera dell’artista: Nel Momento, che richiama le proporzioni geometriche rinascimentali del palazzo di Michelozzo..
Così l’opera si fonde col luogo, lo abita, lo rinomina adagiandosi in esso con una originale volontà, non per richiamare alla vita un ricordo, per farne memoria (spesso la memoria tende ad essere una farfalla immobile trafitta da uno spillo), ma per renderlo anello di una storia che non ha termine, spazio integrato e integrante dell’opera d’arte di ogni tempo.
Avere consapevolezza, conoscere, richiede attenzione, tempo, silenzio: respirare e ascoltare con lentezza ciò che si osserva, in uno spazio che è tuo in quest’attimo che tende all’infinito, ma nello stesso tempo è il tuo presente. Attimo per attimo dalle foglie che emanano ossigeno, alla durezza della pietra che esplori col piede.
Spazio e tempo, connessi come una lunga corda intrecciati in una collana, perché senza spazio non esiste materia, ma senza il tempo la materia non si muove, non si trasforma: non è vita.

Luciana Ricci Aliotta

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Reincantare la natura

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Personale Piazza Maggiore 1 Bologna

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Sonorità liquide

5 Maggio – 30 giugno 2011
CARISBO- Piazza Maggiore 1

Flussi di pura energia si dipanano da un fulcro invisibile come nastri accarezzati dal vento nelle opere di Luciana Ricci Aliotta. Il colore diventa il principio primo della creazione, è un colore indomabile che sembra prendere il sopravvento sulla capacità cognitiva dell’artista per coinvolgere in una gioia panica di incontenibile pienezza.
In realtà il gioco si chiarisce quando dietro a questa apparente leggerezza si percepisce la visione di un mondo consapevole dell’inscindibilità di gioia e dolore e si comprende che a muovere queste onde lievi e trasmutanti non è l’istinto ma l’intelletto consapevole e raffinato della Ricci Aliotta: un’artista delicata, ma profonda, colta, eppure libera. Una meditazione lenta e silenziosa la porta a scegliere con cura spasmodica la via utile per tradurre il suo sentimento d’arte in una molteplicità di mezzi, che non cedono mai il passo nemmeno davanti alle sperimentazioni
informatiche. É come se, davvero, ancora per un istante, in questo ventunesimo secolo, l’avanguardia artistica non si fosse svuotata dei suoi contenuti, e, tutt’altro che assonnato, il mondo dell’arte avesse trovato come scaturire in opere di grande bellezza e pura essenza.
Ma non è solo vibrazione quest’arte, è traduzione visiva di un mondo di relazioni quasi elettriche che circondano la realtà più intima dell’individuo, che semplificano l’Essere, nella sua interezza, a un corpo nudo, a un fiore, a un animale. La moderna riflessione sull’energia si accosta così alla semplicità biologica del Creato. Sono principi primi accostati nella meditazione. Coppie di individui isolati diventano rari e unici nella loro solitudine, nel tormento dell’emozione. Pare quasi di sentire il respiro di questi amanti farsi uno solo contro il mondo. Questo respiro, in quel finto silenzio, è diventato energia, un battito del cuore è ancora pura energia, così suono, musica, melodia. Questa forza invisibile si traduce in onde tenui che accarezzano, sospingono e sostengono l’individuo nella sua intimità nella semplicità dei suoi sentimenti, e quasi con garbo si manifestano per coinvolgerti in una riflessione esistenziale. Quello che ci circonda non è più solo sfondo, è realtà concreta, perennemente viva, talvolta persino inquietante e dolorosamente scoperta. Luciana parte dal lavoro sulla tela ed elabora in digitale quel
substrato meditativo e lento; la creazione, di colpo, riceve una sferzata, accelera anche la velocità del pensiero, il battito cardiaco, l’emozione. Deformazioni, allungamenti, alterazioni digitali non intaccano, anzi avvalorano, l’essenza pura di una personale rivoluzione artistica fatta di melodia del sentimento e gioioso senso del colore.
Elisa Mazzagardi Spano

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