Al confine della siepe

Una scia di fragilissimi paletti -quasi un ideogramma- incide il biancore di una collina innevata salendo incerta verso la cima lontana; più che recingere indica la direzione su una linea diagonale che dilunga lo sguardo fin là dove sparisce alla curva del cielo (“ Recinto sul pendio di una collina”-T.H. Giappone 2002). Barriere fragili come nella foto “Resti di un molo” (Sussex 1990) dove pochi pali residui di qualcosa che si è perduto si ergono fra acqua e nebbia.
Pochi, ma senza questa leggere presenze materiali lo spazio non esisterebbe, perché senza le cose lo spazio è nulla. A volte sono piccoli sassi o alberi sottili, quasi rifilati a penna (memoria dello stile giapponese?), sperduti in un immenso campo di neve a dare la coscienza dello spazio che si dilata oltre. E sono sempre loro, nella loro esiguità, a indicare che c’è qualcosa che non viene raccontato, cosicché il finito si fa metafora dell’infinito.
Con questi segni Kenna si appropria di un territorio sottraendolo all’indefinito. Lo ritaglia penetrando nel suo essere concreto. Ma per farlo deve distaccarsene, mettersi fuori campo, scomparire. Divenire l’occhio della macchina fotografica: se non compare alcuna parte del tuo corpo nella scena, neppure la tua ombra, ti estendi a ciò che vedi, sei tutt’uno con la visione. Il corpo vero (presenza-assenza dell’uomo) diviene la funzionalità dell’occhio della macchina che scruta i segreti della notte, del moto lento delle cose, del nascere del giorno, del diffondersi della luce e del tempo.
Nell’epoca in cui l’arte sembra esplodere nello spazio attingendo a tutte le moderne tecnologie per coinvolgere quanto più campo possibile, in uno scenario multisensoriale che avvolge anche lo spettatore, Michal Kenna tiene a dominare tempo e spazio sulle due dimensioni della foto .
“La luce del mattino è soffusa. Può ridurre uno sfondo disordinato in diversi piani di toni bidimensionali.“(Wraparound 2003)
L’azione non è impersonale perché nello sguardo che si fa ‘meccanica’ coglie lo spazio che si costituisce nelle cose e lo conosce. Solo se non vi si getta la propria ombra ci si può illudere di conoscerlo, di studiarne la forma. O meglio la molteplicità delle cose che giacciono nel suo grembo, quel suo ridursi da possibilità cosmica ad immagine alla portata della limitata definizione dei nostri occhi: un terreno geometricamente divisibile.
Inglese, nato a Widnes nel 1953, Michael Kenna, ormai americano d’adozione, è uno dei maestri internazionali della fotografia di paesaggio. Il suo lavoro è stato esposto in numerose gallerie pubbliche e private in Asia, Australia, Europa Stati Uniti ed è incluso nelle collezioni permanenti di note istituzioni, tra cui la National Gallery di Washington. Nel 2000 Kenna è stato insignito del titolo di Cavaliere dell’Ordine delle Arti e delle Lettere da Ministero della Cultura francese.
Per la mostra a Palazzo Magnani di Reggio Emilia (2010) Sandro Parmiggiani, curatore del bellissimo catalogo, ha voluto il titolo, Immagini del Settimo Giorno, che induce a una riflessione sull’ l’intenso lavoro presentato dell’artista: 290 fotografie di paesaggio in bianco e nero, che ripercorrono l’iter creativo del maestro inglese dagli anni settanta ad oggi.
Le immagini di K. sono insieme “un’apparizione e una rivelazione” perché ci mostrano anche ciò che già conosciamo in altra luce, ce le fa riscoprire: dai grandi scenari impervi della nostra terra, alle città popolate di luci (ma non di uomini), alle lontane civiltà scomparse riscattate oggi da una memoria purificatrice che giunge anche ai campi di sterminio nazisti, a cui l’artista ha voluto offrire una propria testimonianza perchè Impossible to Forget..
Kenna viaggia per tutto il mondo cercando al di sotto delle apparenze i segni e le analogie nascoste che meglio rispondono a una sua visione interiore, a una curiosità appassionata e pronta all’incanto, che è insieme sensibilità al bello e profonda riflessione mistica. Questo lo porta a studiare con molta attenzione il cammino che deve percorrere per impossessarsi dell’oggetto da fotografare, a osservarlo più volte a tempi e luci diverse quasi per coglierne l’anima prima di osare di afferrarne la presenza. “Non sono un fotografo paparazzo. Non corro fuori in un paesaggio, scatto una foto e poi corro via di nuovo. Mi piace conoscere un albero, da vicino. Passo spesso molto tempo girando attorno all’albero, cercando di conoscerlo. In un certo senso parlo all’albero. Provo a essere molto rispettoso e mi piace tornare allo stesso albero due anni dopo, o cinque, o tanto spesso quanto mi è possibile (Artworks 2007)
La scelta del bianco e nero è intimamente coerente: stimola la concentrazione, offrendo possibilità di infinite sfumature nei due toni senza la frantumazione dei colori. Una geometria morbida e lineare insieme, senza divagazioni inessenziali. Le linee e la luce conducono con intenzione ma senza durezza, preferibilmente lungo un tracciato diagonale, fino a ciò che non si può varcare: l’ignoto, forse il vuoto.
Così quando guardiamo Omaggio ad HCB(Francia 1993), un viale che si spinge avanti per essere inghiottito dalla foschia, noi subiamo lo smarrimento che oltre non ci sia più strada, più alcun passaggio percorribile. Paura non della nebbia, che fa parte della nostra vita, non di quello che potrebbe esserci alla curva, ma di quello che potrebbe non esserci: per cui la caduta nel nulla. E’ la malinconia della finitezza, ma anche la speranza: la nebbia è un punto interrogativo che non nega e non lede la bellezza del nostro mondo.
In “Riflesso di bosco ceduo” (Ca’Vendramin, Taglio di Po -Rovigo -2007) l’armonia di sfumature digradanti ormai trapassa dal luogo reale a una visione sospesa in un immaginario che rifiuta ogni definizione temporale e locale. Lo specchio d’acqua duplicando terra e bosco aumenta lo sconcerto nel discernere l’immagine dal riflesso: vediamo realmente la realtà? Tutto qui ha varcato ormai la soglia dello spazio concreto per irretirsi nella possibilità del sempre e ovunque che caratterizza una concezione cosmica del mondo. In molte immagini di K è visibile questo passaggio: da una sensazione di profonda ed intima familiarità con un luogo, ad una astrazione spirituale che ne fa una metafora e lo avvolge nella cosmicità del tempo.
La scelta del bianco e nero potenzia il fascino delle mezze luci, delle ore del declino o dell’inizio del giorno: un crinale che sfiora il mistero del farsi. La luce non è sempre in funzione dell’ora, per lo più agisce per dare forza spirituale a una parte o a un soggetto preminente nella foto.
Così nelle magiche geometrie della serie di foto riprese in più tempi dei parchi francesi, come “Sopra l’abbeveratoio” (Marly- Francia 1996), in cui le file degli alberi potati in forme piramidali sfilano senza più coscienza vegetale come sogni della mente. Nella foto segnalata, al centro, isolato
e imponente per la luce che lo potenzia nel contrasto, la forza e la solitudine dell’IO, che ha preso possesso di uno spicchio terreno per farne una eco che col suo manto d’ombra regale risuona fuori dal limite naturale. Ma forse il trapasso più magico dal reale all’astratto si scopre nella serie di foto delle inquietanti forme conico-trapezoidali della centrale elettrica di Ratcliffe, dove potenti forme geometriche morbidamente avvolte in luci velate da nebbia o da smog (tecnicamente elaborato), smussate dalla rotondità delle ciminiere su cui scivola prodigiosamente un continuo fluttuare di ombre, sembrano vibrare in uno spazio e un tempo perenne.
La geometria, apparentemente la più concreta delle scienze, diviene per Kenna un mezzo per contenere nelle due dimensioni della foto quel tempo e quello spazio che sfuggono alla vista ma non ai sensi dell’uomo, la tensione a un infinito cosmico che è paura mistero ma anche desiderio e speranza.
Forse più legate alla concretezza della materia potrebbero apparire le foto di città come Hong Cong (profilo di Hong Cong notte- studio 1 Cina 2006) o il Grattacielo della Crysler (studio 1 USA 2000). Ma l’attenzione dei tagli delle zone di colore, tutte gradazioni dal nero al grigio, l’uso a volte folgorante, a volte discretissimo della luce, riporta ad una idea di astrazione.
Così nella foto del Grattacielo della Crysler, lo stacco netto degli edifici in primo piano, scurissimi,
esalta l’edificio più lontano, perfettamente profilato nella cupola a punta. Uno stacco di una evidenza quasi pubblicitaria, (benché Kenna di rado lavori per pubblicitari,) ma che comunque richiama ancora una volta certe tendenze astratte della pittura.
La solitudine con cui si pone Kenna in rapporto esclusivo coi suoi paesaggi (non permettendo ad altri di parteciparvi) lo caratterizzano per una ricerca continua di identificazione con le sue visioni creative; in lui, intimo abitatore invisibile di un mondo ricreato, ridefinito nella complessa elaborazione della camera oscura, gioca anche una malinconia pacata, mai disperata, capace di sollevare con tenerezza il tema della solitudine e del mistero delle linee sfuggenti che si perdono all’orizzonte. La sua nebbia, le luci lunari in cui la realtà pare a volte dissolversi, le notti cittadine, coi grattacieli sfavillanti per tante piccole luci che si rispecchiano in acque assonnate, sfavillanti ma prive di gente, disegnano un mondo terreno ritagliato con amore incantato ed esclusivo da una realtà le cui dimensioni si inseriscono nello spazio terreno ma vengono percepite come richiami a ciò che sconfina, senza più dimensioni, oltre la ‘siepe’.

Luciana Ricci Aliotta

 

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