La ‘stranezza’di Charif Benhelima di Luciana Ricci Aliotta da Con-fine

Che cosa rende così restio un gruppo ad accettare il diverso? La paura di perdere la sicurezza per il dubbio, il senso di pericolo che fin dai primordi del mondo portava l’animale ad annusare con diffidenza l’odore di un essere sconosciuto, l’egoismo di perder qualcosa di se stessi, beni o valori.
Il diritto poi di sfruttare e opprimere viene esercitato con maggiore tranquillità di coscienza se riusciamo a non considerare l’altro come nostro simile, bensì come inferiore: uno che forse non ha la nostra anima.
Straniero, strano (termine usato da Willem Elias), quindi pericoloso non solo come tutto ciò che è sconosciuto all’animale, ma perché può insinuare il dubbio nella nostra mente e scuotere le nostre fedi.
Charif Benhelima questa stranezza l’annusa dentro di sé.
Benhelima nasce in Belgio da madre belga e lavoratore ospite marocchino. Presto muore la madre e il padre è rispedito in Marocco. Viene quindi cresciuto in famiglie ospitanti ed in istituzioni governative.
A New York apprende che il suo nome Benhelima è di origine ebraica. Dà inizio allora a un lungo processo alla ricerca della propria identità.
Laureato e Master in Belle Arti presso l’Istituto Superiore Sint Lucas (Bruxelles, 1990-1995), laureato presso l’Istituto Superiore di Belle Arti – HISK (Anversa, 1995-1998), laureato in Documentary Photography presso il Centro Internazionale di Fotografia – ICP (New York, 1999-2000), Charif Benhelima è una foto-artista belga che vive e lavora ad Anversa.
Per nove anni (1990-1999) lavora a un’opera, “Benvenuti in Belgio”, in cui intreccia autobiografia e fotografia documentaria, indagando sulla vita degli immigrati in Belgio, introducendo anche un testo tratto da una brochure del 1964 in cui il Ministero Belga dell’occupazione offre promesse di lavoro e felicità agli immigrati.
Di contro Charif illustra con le sue foto lo squallore e la miseria in cui in realtà sono tenuti questi “invitati a venire a lavorare in Belgio”. L’opera ha portato alla nascita di un suo libro nel 2003 (ed. Ludion)
Per lui è un continuo dibattersi entro le maschere che gli sono state imposte e gli impediscono di sentirsi accettato, uguale, perfino fra gli emarginati che ritrae; rimane sempre un outsider, fuori dal gruppo.
Il suo disagio è evidente anche nella esitazione con cui parla dei genitori confessando solo nel 1998 che la madre lavorava in una fabbrica e il padre era un lavoratore marocchino ospite.
La sua opera tende a suscitare una reazione culturale relativistica nei confronti dell’etnocentrismo europeo senza adottare posizioni ideologiche nette, il suo linguaggio è filosofico e solo indirettamente politico.
Bisogna saper vedere oltre le apparenze.
Veramente non riconosciamo in quell’uomo dimesso, abbandonato su una sedia contro il vuoto di un muro, macerato da sogni delusi uno come noi? E quel piede nudo che si allunga in un letto da un groviglio di panni informi non trasuda desolazione umana?
Charif ci spinge a cogliere i segni rivelatori magari di una finestra da cui nessuno ha voglia di guardare, di una griglia divenuta simbolo di una prigione. O di un vuoto in cui il nostro sguardo può insinuarsi per immaginare, sentire, capire.
All’angolo destro di una foto, quasi fuori campo, incombe su di noi la faccia di un bambino; a distanza, dietro di lui, una piccola bimba addossata a un grande muro duro compatto. Il vuoto fra i due bambini diventa enorme, disorientante. Ed è in quel corridoio grigio che deve correre il nostro pensiero pieno di perchè.
Un uomo con i pantaloni calati alla caviglia seduto in mezzo a una stanza su una sedia mostra il suo membro nudo. Posa senza vergogna: l’atteggiamento del governo belga nei confronti dei richiedenti asilo non rende necessario nascondere i genitali, l’umiliazione è già troppo grande comunque: al cinismo della politica il richiedente asilo oppone il proprio cinismo.
Le foto in bianco e nero (B & W analogico) prese con una polaroid hanno uno stacco fortemente incisivo. L’artista non fotografa il mondo esterno negli oggetti: ce li para contro come ombre che dobbiamo varcare per capire, finzioni alla ricerca di una verità sempre sfuggente. Così come il suo passato che si nasconde dietro le maschere dei fratelli che ritrae.
Una biografia, dice, dà il ritratto di ciò che credi di essere ma anche l’immagine di come ti vedono gli altri, per cui il forestiero sei tu.
Nel 1999 è a New York, ad Harlem (on My Mind: io ero, io sono.1999-2003 ), porta avanti la sua tecnica documentaristica con l’uso della polaroid 600 (macchina fotografica e pellicola). Per la prima volta si trova ad essere veramente un belga, quasi in casa propria, ma, ironia della sorte, incarna la discriminazione di fronte alla comunità afroamericana.
L’artista crea immagini che sembrano senza tempo storico, ma in sottili dettagli contemporanei ci porta avanti e indietro per passato e presente, ancora una volta suggerendo che tutto è transizione.
Al bianco e nero delle sue pellicole si aggiunge il colore rosso per render la vivacità paradossale della gente di Harlem, la cui storia vibra di febbre, passione, violenza, sangue.
Fuso all’interno degli elementi figurativi il rosso crea un ritmo oscillante che risveglia nella nostra mente il jazz.
Ma la grande Harlem è al tramonto, un sogno sbiadito di gloria. Eppure se Harlem è stata, l’orgoglio rimane, e a questo sogno si sente di aderire Charif: I Was I Am. Questo lavoro diventerà nel 2007 un libro d’artista in 54 copie (V-Edition).
Nel 2003 Behelima è a Parigi, dove ha continuato a lavorare con la pellicola istantanea. Il procedimento punta particolarmente sulla dissolvenza. Nasce così l’opera I Semiti, una monumentale installazione con immagini spesso d’archivio, (foto ID e foto di famiglia) che riflettono il suo passato arabo-sefardita: un collage di foto di identità conflittuali, volutamente confuse per il ricordo sfocato di parenti e lontane figure dell’infanzia, e per il procedimento di stampa Ilfochrome Classic che distrugge il colorante ad elevatissima stabilità cromatica.
135 scatti dietro un vetro, a distanza di visione dallo spettatore. La dissolvenza e l’uso del flash aumentano la difficoltà di lettura dei ritratti, la lontananza del ricordo e la difficoltà di distinguere i connotati etnici che si confondono fra loro creano un effetto evanescenza.
Fra il 2005 e il 2006 a Berlino progetta Black Out puntando maggiormente sulla dissolvenza e lo sviluppo incompiuto. In Black Out le ombre si inteneriscono in impalpabili ocra rosati, sulla maggior parte delle immagini si crea una foschia dissolvente entro la quale gli oggetti osservati si attenuano, tendono a perdere i contorni, si decostruiscono perdendo di realtà: ora ci sono ed ecco scompaiono portandoci in un oltre che forse è la nostra memoria, certo è qualcosa che ci fa sentire sfuggente il mondo che ci circonda. E’ ciò che vuole Benhelima.
L’artista invece di interessarsi alla drammatica storia di Berlino sceglie per le sue foto soggetti comuni di vita ordinaria. Il suo pensiero va oltre i fatti politici: la storia fa parte di quel contesto invisibile che è trama filosofica aperta agli uomini tutti che rinunciano alla presunzione di una verità per sondare il fluire delle apparenze e senza rimanerne irretiti perseguono una ricerca che non deposita mai verità assolute.
E’ il dubbio che ci permette la crescita, ci porta ad una ricerca continua che non ammette verità o fedi indiscusse. Non è un tema che lo colleghi a termini come ‘patria’. Parla dell’uomo, riconoscibile comunque anche se a volte in scioccanti condizioni di vita.
Black-Out, come il titolo stesso suggerisce ( scrive Danielle Geo), riflette l’idea del ricordo e dell’oblio, l’invisibile è il contesto stesso.
Le cose sono importanti, hanno relazione con gli uomini, evocano significati, emozioni, ricordi personali. Lievi immagini affiorano dalla nebbia delle sue foto. Nel vago intreccio di segni che si profila nel beige sfumato di una atmosfera quasi già svanita ecco, è forse il canestro di nostri giochi infantili, che ci porta altrove così come quell’ombra leggera che sfugge, uccello o rampicante nell’aria. Tracce che appaiono per subito scomparire o tradursi in altro.
La realtà che si vede è falsa come il documento di Benhelima, falso nel senso che presenta cose inutili, insignificanti, superficiali, lasciando l’essenza delle cose avvolte nell’ombra dell’indicibile.
Lo stile di B. ha seguito vari passaggi: dall’incisività del bianco e nero e poi del rosso è passato agli sfondi delicati, sfumati in beige e schiariti fino alla dissolvenza nei lavori di I Root e in Black Out. Eppure non vi è alcuna incoerenza in questi trapassi.
Fedele al suo principio di scorrere col tempo porta avanti il suo discorso su un’ arte che proprio perché persiste nel senso della ‘continuità’ muta i mezzi stilistici in piena libertà stimolandoci sempre a sfuggire alle apparenze, ai falsi miti di una verità ora posseduta dall’uno ora dall’altro.
La disuguaglianza non si risolve ma B. stesso sa che il contatto, lo scambio porta comprensione e ampliamento delle personalità.
Nelle foto difficilmente gli oggetti e le persone si dispongono al centro per assorbire tutta l’attenzione: c’è sempre qualche vuoto, qualche muro che costringe l’occhio a insinuarsi fra le crepe del racconto immediato per una ricerca più personale che si intuisce spesso corrosiva. Sono segni che pretendono un perché, è questa la lotta che sostiene B., facendo a se stesso le domande che sono imposte ad ogni uomo. Perchè Il mestiere dell’arte si propone proprio questo: varcare una realtà sconnessa e implacabilmente superficiale per una rilettura intima e silenziosa che ognuno riproponga a se stesso.
Dal dubbio non si arriva alla verità, ma a una maggior capacità di accomunarsi all’altro che soffre, a condividerne mentalmente la situazione e quindi a farsene parte non tanto per un nuovo assetto socio-politico, quanto nel riconoscimento di un’unica umanità che ci permetta di sentirci compatibili con l’odore degli altri.

 

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